Серия «Словарный запас»

ПАМЯТНИК ИНОЙ

Ленинград 1988 г.

СОДЕРЖАНИЕ

1

«Лауреатами Нобелевской премии нынешнего года стали: в области медицины Сусуму Тон-этава (Япония), экономики – Роберт Солоу (США), физики – Карл Александер Мюллер (Швейцария), Йоханнес Беднорц (ФРГ), химии – Дональд Крэм (США), Чарльз Педерсен (США), Жан Мари Лен (Франция), литературы – Иосиф Бродский (США).

Нобелевская премия мира присуждена президенту Коста Рики Оскару Ариасу Санчесу за разработку плана мирного урегулирования в Центральной Америке. Сегодня мы публикуем материал, рассказывающий о президенте Ариасе».

«Литературная газета». 1987. № 47.

3

Константин Кузьминский

ЛАУРЕАТ «ЭРИКИ»

«Эрика» берет четыре копии.

Это – всё, но этого – достаточно!

А.Галич

Даже для «нобеля»…

Один известный француз на вопрос: «Кто самый великий поэт Франции?» – ответил: «Увы, Виктор Гюго».

В отношении Бродского этого не скажешь. Он, действительно, поэт «номер один» в современной российской изящной словесности и является таковым – уже четверть века. Но жернова истории – вертятся медленнее, чем жизнь. Оглянешься – и уже пол столетия позади, а с ним и большая часть отпущенных Богом…

Бродский – поэт. А это дается – от Бога, о чем искренне и наивно заявил он на суде, когда судили его в 1964-м за «паразитический образ жизни», за тунеядство, а по существу – за поэзию. «Вы обучались где-либо писать стихи?» – «Я не думаю, что этому можно «научить». Это… от Бога», – ответствовал поэт трудовым народным заседателям. Как в 20-х столь же наивно и искренне заявил Осип Мандельштам: «Меня нельзя сажать в тюрьму! Я – поэт».

Ибо поэзия – это слово. А «В начале было Слово. И Слово было – Бог» – как сказано в нецитируемой в народных судах Книге. И Слово – не дает лгать. А уж предавать его, продавать – и подавно. Господь – Он просто лишает дара. И все. Остаются -слова.

Иосиф Бродский заявил свое Слово – еще в 19 лет. И его услышали – сначала старшие друзья его: Уфлянд, Рейн, Найман и Бобышев, затем ровесники, а к 1962-му – и классики: Анна

3

Ахматова, Маршак, Чуковский, Сильман, Адмони, Эткинд… Классики, в основном – перевода, и именно эта дорожка была бы уготована поэту (дорога старшего Тарковского, допустим), не вмешайся – Судьба.

Судьба не переводчика, а поэта. «Крамольная» (а точнее – инкриминируемая) фраза Е.Г.Эткинда: «В эти годы многие ведущие поэты вынуждены были уйти в перевод…» – о поэтах 30-х – Пастернаке, Ахматовой, Тарковском, – оказалась мало применимой к поэтам 60-х. Лишь немногие «ушли в перевод» или в детскую литературу, основная же масса – ушла в самиздат. С которого и начинался поэт Иосиф Бродский.

Знакомство – иначе и не назовешь – с января 1958-го, когда обоим нам не было еще и 19-ти (я, впрочем, на месяц постарше) – послужило где-то отправной точкой к сегодняшнему «нобелю». На литобъединении филфака ЛГУ читал стихи Яков Гордин («ушедший» впоследствии в драматургию и перевод). Скандал разыгрался по поводу стихотворения «Конвойный» (1958), кончавшегося строчками:

Он сволочью был,

Но он был – человек,

А я стрелял ему в спину,

– о приговоренном, пытавшемся бежать. Встал с ухоженной и сытой мордой, при медали или ордене на хорошо пошитом пиджаке, представитель газеты «Смена» и долго возмущался: как это? Убил «врага народа», преступника и – сомневается?! И встал – Иосиф Бродский, рыжий и веснушчатый, и заблекотал – страстно и захлебываясь – о гуманизме, о человечности, о «правде поэта». О «правах человека» тогда еще речи не было, в те – уже далекие! – годы. Я подошел к Иосифу на следующий день, встретив его в Александровском саду, и прочел ему своих «Свидетелей», о том, как комсомольцы в вечерней школе равнодушно наблюдали за пьяными хулиганами, избивавшими учительницу на уроке. Он не стал ругать мои «маяковистые» стихи, он просто прочел мне – «Кельнскую яму» Бориса Слуцкого. И – устыдил…

По весне того же года Бродский устроил меня и поэта Леонида Аронзона в экспедицию на Дальний Восток, где в предыдущий год работал сам, потом я его устраивал лаборантом на кафедру

4

кристаллографии ЛГУ – словом, шла обычная жизнь поэтов-геологов, поэтов-лаборантов, поэтов-сторожей, поэтов-рабочих Эрмитажа и Мариинки, «по существу – тоже тунеядцев», как писалось в статье уже обо мне, в январе 1964-го, накануне процесса над Бродским.

Шла обычная жизнь российской «люмпен-интеллигенции», поэтов подворотен и кладбищ, художников барачного (не «барочного»!) Петербурга – работали истопниками, коллекторами в экспедициях, чернорабочими и прочим (Рубцов – в горячем цеху на Кировском, за прописку, Бродский – на Арсенале, Валерий Молот – на ЛМЗ, я – на тарной фабрике и ликероводочном заводе, и т.д. и т.п. – типично, а не исключение!) Дабы – сохранить свободу, по крайней мере – творчества. В 1962-м были приняты в Союз писателей Соснора и Горбовский, потом Кушнер, позднее – перебрались в Москву старшие друзья Бродского (Рейн и Найман) – но уже поздно: «хрущевская оттепель» шла к концу, приближались «брежневские заморозки». И первой их жертвой в Ленинграде – стал поэт-«тунеядец» Иосиф Бродский. Слишком популярным становилось его подпольное творчество, слишком нетерпимо неофициальное существование – выбор.

Человек Бродский выбрал – перевод. «Недоучка», не окончивший и 10-ти классов, – он выучил польский и английский, малость немецкий и, по-моему, чешский, и готов был пойти на «разумный компромисс». В конце 1963 года в издательстве «Иностранная литература» лежал солидный договор с переводчиком Иосифом Бродским, старанием старших классиков пробитый и почти… подписанный. Не состоялось.

За год до того, собранные по всему Ленинграду и у самого Иосифа, выправленные, но не отредактированные (за ленью и равнодушием) автором тексты – были отпечатаны на машинке Борисом Тайгиным (собирателем Николая Рубцова, Глеба Горбовского и многих других, «неофициальных» – издательство «Бе-Та») три экземпляра на машинке «Колибри», переплетены и отправлены в Москву. Не в «библиотеку Ленина», естественно, а – главе московского самиздата Алику Гинзбургу (который слал нам, в свою очередь, москвичей – Сапгира, Холина, Чудакова, Бурича и иже), где и пролежали до суда и ссылки «опального поэта» в 1964-м.

5

И, как признался мне в Техасе сам Алик Гинзбург (не под пистолетом!), тогда же и переправлены за кордон.

Так, в 1965-м, в издательстве «Inter-Language Literary Associates» в Вашингтоне, вышла первая книга поэта Бродского, озаглавленная просто: «Стихотворения и поэмы»…

6

Александр Гинзбург

КОГДА ПУСКАЛИСЬ НА ДЕБЮТ…

В эту зиму – с 59-го на 60-й – я в Ленинград так и не выбрался, а до этого, бывало, раза по три от московских морозов сбегал в питерскую сырость – то к Уфлянду в двухэтажье, то к Горбовскому в узкий пенал, а чаще – в пустеющее жилье Лешки Хвостенко – поближе к Московскому вокзалу, чтоб по первому же сигналу на первом поезде рвануть обратно.

А тут, когда затеялся «Синтаксис» и «вышел» уже его первый – московский – номер, надо было делать ленинградский, а я в Питер – никак.

Дел невпроворот… Машинисток-то тогда у нас не было, только читатели-перепечатчики. Так и назывались они – первочитатели, второчитатели. Даешь им экземпляр, а обратно требуешь два, и тебя уже не касается, где они второй возьмут. Один – мне, остальные – друзьям, да с тем же условием.

Дело было новое, никого за это еще не посадили, хорошо шло. И не так трудно, не роман ведь. Весь номер – десяток пачечек по 2–3 полулистика. Пять стихов поэта – пачечка, десять поэтов – номер. Только суеты много, общения. Но я старался и общаться, сидя за пишущей машинкой – высоченным «Ундервудом», списанным когда-то из канадского посольства и разысканным мною за шкафом у Георгия Дионисовича Костаки.

Стихи Бродского привез в Москву человек совсем московский – Игорь Губерман, известный тогда вовсе не как поэт Игорь Гарик, а как просто Гарик. Просто хороший, просто свой парень из инженерного сословия.

Он приехал из Питера в полном захлебе от своего открытия. Вот! Осип Мандельштам!!! Я даже испугался. А прочитав те десятка полтора стихов, что он привез, стал цепляться к каждому из

7

них, доводя Гарика совсем до белого каления. А надо-то мне было всего – выбрать из них те пять, которые поедут потом гулять по белу свету. Так я понимал суть своего дела.

Когда «Пилигримов» запели, а по рукам пошли большие подборки Бродского, я уже досиживал свои полученные за «Синтаксис» два года. Лишь освободившись в 62-м, я познакомился с поэтом.

А еще через год, незадолго до собственной посадки, он уже представлял меня кому-то: «Мой первый издатель». «Мой» звучало солидно.

Париж

27 октября 1987

7

Ефим Эткинд

Глава третья. ПРАВОСУДИЕ1

А я опять задумчиво бреду

с допроса на допрос по коридору

в ту дальнюю страну, где больше нет

ни января, ни февраля, ни марта.

И. Бродский. Сонет (1962)

О молодом поэте Иосифе Бродском я слыхал и до шестьдесят третьего года; тон, которым говорили о его стихах даже записные скептики, был неизменно восторженным. Мне ничего на глаза не попадалось. В ту пору Самиздата почти не было. Стихи из уст в уста (а значит, иногда из рук в руки) передавались, но только политические. Пожалуй, наибольшей известностью пользовались тогда твердые и нарочно корявые строки Бориса Слуцкого; от имени поколения он подводил поэтические итоги едва миновавшей сталинской ночи:

…Все спали. Только дворники

Неистово мели,

Как будто рвали корни и

Скребли из-под земли,

Как будто выдирали

из пересохшей почвы

Его приказов – окрик,

Его декретов – почерк,

Следы трехдневной смерти

И старые следы

Тридцатилетней власти

Величья и беды.

Бродский политическим поэтом не был, его стихи не переписывали и друг другу на передавали. Однажды мне принесли не сколько страничек, и то, что я прочел, меня сразу поразило: долго я не мог отделаться от безнадежно монотонных, гнетущих и все же чарующе музыкальных строк:

9

Был черный небосвод светлей тех ног,

и слиться о темнотою он не мог.

В тот вечер возле нашего огня

увидели мы черного коня…

Он черен был, не чувствовал теней.

Так черен, что не делался темней.

Так черен, как полуночная мгла.

Так черен, как внутри себя игла.

Так черен, как деревья впереди.

Как место между ребрами в груди.

Как ямка под землею, где зерно.

Я думаю: внутри у нас черно.

Но все-таки чернел он на глазах!

Была всего лишь полночь на часах.

Он к нам не приближался ни на шаг.

В паху его царил бездонный мрак.

Спина его была уж не видна.

Не оставалось светлого пятна.

Глаза его белели, как щелчок.

Еще страшнее был его зрачок.

Как будто был он чей-то негатив…

Не удивительно ли, что эти страшные стихи о смерти создал двадцатилетний юноша? Что он, совсем еще мальчик, так владел словом, ритмом, поэтическим образом? Что в его воображении рождались небывало парадоксальные сравнения и метафоры? «Так черен, как внутри себя игла», «Глаза его белели, как щелчок»… Какой поэт! К тому же, почти от всех, известных мне, он отличался современностью своей эстетики: то, что писал он, было – после Цветаевой, после Маяковского, после Хлебникова, а главное, – после Мандельштама. Он решал новые задачи, которые ставил себе сам и которые ставило время. Вскоре я узнал другие его стихи, ничуть не веселее тех, о черном коне:

10

Смерть – это все машины,

это тюрьма и сад.

Смерть – это все мужчины,

галстуки их висят…

Смерть – это наши силы,

наши труды и пот.

Смерть – это наши жилы,

наша душа и плоть.

Мы больше на холм не выйдем.

В наших домах огни.

Это не мы их не видим –

нас не видят они.

Про такие стихи нельзя сказать, что они, как многие стихи молодых поэтов, насквозь литературны, или, напротив, вне всякой традиции: в них с неправдоподобной зрелостью соединились жизнь, опыт собственных переживаний и раздумий – с утонченнейшей, предельно концентрированной литературностью, с органически усвоенной прежней поэзией. Стихотворение, посвященное Анне Ахматовой, обнаруживало с особой силой связь мгновенного с вечным, классического с вызывающе современным, напевного с разговорным:

…Я не видел, не увижу ваших слез,

не услышу я шуршания колес,

уносящих Вас к заливу, к деревам,

по отечеству без памятника Вам.

В теплой комнате, как помнится, без книг,

без поклонников, но там Вы не для них,

опирая на ладонь свою висок,

Вы напишете о нас наискосок.

Вы промолвите тогда: «О, мой Господь!

Этот воздух загустевший только плоть

дум, оставивших признание свое,

а не новое творение Твое!»

11

Когда старый Гюго услышал стихи Бодлера, он произнес: «Это новый трепет!» В ритмах, метафорах, звуках Бродского был новый трепет, верный признак подлинного поэта – лучше не скажешь. Это услышала и Анна Ахматова: строку «Вы напишете о нас наискосок» она поставила эпиграфом к стихотворению «Последняя роза» (1962). Мало кого она удостаивала такой чести – в лирике последних лет она брала эпиграфы только у Горация, Пушкина, Ин.Анненокого, Блока, Цветаевой, Бодлера. Да и стихотворение ее полно глубокого смысла, связанного с эпиграфом:

Господи! ты видишь, я устала

Воскресать, и умирать, и жить.

Все возьми, но этой розы алой

Дай мне свежесть снова ощутить.

(Той же теме – судьбе молодых поэтов начала шестидесятых годов – теме, подсказанной строкой Бродского, посвящено четверостишие того же 1962-го года:

О своем я уже не заплачу,

Но не видеть бы мне на земле

Золотое клеймо неудачи

На еще безмятежном челе.

Увы, этой надежде не суждено было сбыться: безмятежное чело так скоро отуманилось горечью, мукой, отчаянием! На нем появилось «золотой клеймо неудачи», проклятия).

Так – в ахматовском эпиграфе – впервые появилось на страницах большой печати имя: «Иосиф Бродский» – в январской книжке «Нового мира» 1963 года, как бы поставленное Ахматовой в один ряд с именами поэтов, ее избранников. А несколько месяцев спустя оно появилось снова, на этот раз в газете «Вечерний Ленинград» от 29 ноября того же 1963 года. То была статья, озаглавленная «Окололитературный трутень» и начинавшаяся так:

«Несколько лет назад в ленинградских окололитературных кругах появился молодой человек, который называл себя поэтом. На нем были вельветовые брюки, в руках – всегда один и тот же набитый бумагами портфель. Зимой он разгуливал без шапки, и снег припорашивал его рыжую шевелюру.

Друзья называли его просто – «Ося». Но в других кругах он

12

именовался полным именем – «Иосиф Бродский».

Статья, подписанная Лернером, Ионовым и Медведевым, изображала Бродского невеждой, бездельником, тунеядцем, который настойчиво уклоняется от общественно-полезной деятельности, проводит вечера в ресторанах в обществе распущенных длинноволосых девиц и юнцов и сочиняет пессимистические вирши о смерти или порнографические куплеты. Бродский общается с иностранцами и подонками, однажды пытался украсть… самолет и на нем улететь за границу, паразитирует за счет престарелых родителей. «Таким, как Бродский, – с негодованием восклицали авторы статьи, – не место в Ленинграде».

Статья была грозной. Не слишком грамотная и недостоверная (например, авторы цитировали стихи, написанные вовсе не Бродским), она явно исходила из кругов, близких Большому дому, и содержала обвинения не только, так сказать, бытовые, но и политические: за попытку украсть самолет и бежать из Советского Союза рыжеволосого Осю следовало, собственно говоря, немедленно арестовать.

К тому времени я уже был с ним знаком. Бродский ошеломил меня нескончаемым потоком стихотворений и поэм, которые он читал самозабвенно, зажмурясь, – с таким оглушительным картавым пением, что звенели стекла; его манера исполнять казалась необычной, как его стихи; в ней чувствовалась бешеная динамичность, однозвучие редко перебивалось подъемом или понижением голоса, а паузы между строфами отмечались повышенной стремительностью. В этом было нечто символическое: в конце строфы, там, где всякий другой остановился бы, Бродский ускорял темп, и возникало впечатление перебоя, достигнутое средствами прямо противоположными обычным. И так не только в чтении – во всем.

Иосиф Бродский выступил в устном альманахе «Впервые на русском языке», к тому времени уже несколько лет выходившем под моим руководством в доме писателя имени Маяковского. Каждый номер альманаха был многолюдным вечером, собиравшим сотни слушателей, среди которых преобладала литературная молодежь – перед этой аудиторией выступали переводчики разных поколений, от маститых до начинающих, с демонстрацией последних, еще не опубликованных, работ. Публика была талантливая, жадная до поэтических открытий. Выступление Бродского перед набитым залом

13

не походило ни на какие другие: его словесно-музыкальный фанатизм действовал магнетически; он читал стихи польского поэта Константы Ильдефонса Галчинского:

Завороженные дрожки,

Завороженный возница,

Завороженный конь…

и зал тоже сидел – завороженный, хотя поначалу невнятные нагромождения картавых «р» могли даже показаться смешными.

Я уже знал, что Бродский – не просто поэт выдающегося дарования, но и человек незаурядной трудоспособности: чтобы переводить Галчинского, он изучил польский, а чтобы читать в подлиннике и переводить Джона Донна и других любимых им поэтов метафизической школы – английский. Его Джон Донн по-русски феноменален; он одновременно старинный и современный, и этим совмещением противоположностей похож на Бродского:

Узри в блохе, что мирно льнет к стене,

В сколь малом ты отказываешь мне.

Кровь поровну пила она из нас:

Твоя с моей в ней смешаны сейчас.

Но этого ведь мы не назовем

Грехом, потерей девственности, злом.

Блоха, от крови смешанной пьяна,

Пред вечным сном насытилась сполна;

Достигла больше нашего она…

И вот этого человека, этого фанатика слова и пролагателя новых путей, называют паразитом и тунеядцем? Такие обвинения могли повлечь за собой опаснейшие последствия: совсем недавно, 4 мая 1961 года, был принят указ Верховного Совета СССР о борьбе с тунеядцами и выселении их из больших городов («Об усилении борьбы с лицами, уклоняющимися от общественно полезной работы и ведущими антиобщественный, паразитический образ жизни»), а несколько месяцев назад, 10 марта 1963 года, указ был подтвержден и развит пленумом Верховного суда. Закон был сам по себе необходим: число бездельников, живших воровством или спекуляцией разного рода, стало пугающим. В указе говорилось о множестве жителей больших городов, которые состоят на работе для виду, для отвода глаз, а на самом деле занимаются темными ма-

14

хинациями: «Паразитический образ жизни этих лиц как правило сопровождается пьянством, моральной распущенностью и нарушением правил социалистического общежития, что имеет отрицательное влияние на других членов общества». Все это было нужно и более чем правильно. Но – но закон о тунеядцах имел заднюю мысль. Любого инакомыслящего можно было сперва прогнать с работы, а немного позднее, придравшись к тому, что он нигде не работает, выслать в тундру – как тунеядца. Бродскому грозила высылка; политических стихов он не писал, но все, что он делал, писал, думал, было – «инако». Можно ли это простить?

Я бросился на защиту Бродского. В Союзе писателей творчеством «молодых» занималась специальная комиссия, во главе ее стоял Даниил Гранин; я был членом этой комиссии, и в качестве такового обратился к ее председателю. «Мы вмешиваться не будем» – отрезал Гранин. Как не будем? Разве это не прямая наша обязанность? На наших глазах происходит расправа с молодым писателем, – кому же его защитить, если не нам? Доводов Гранин не приводил; он отвергал возможность, а значит и необходимость помочь. Несколько дней спустя в секретариате Ленинградского Союза писателей выступал с докладом автор статьи «Вечернего Ленинграда» Лернер. Почему его допустили? Позднее я узнал, что он показал тогдашнему руководителю ленинградской писательской организации поэту Александру Прокофьеву какое-то удостоверение «из органов» и нагнал на старика панический страх (а бумажка-то была, говорят, фальшивая). Поглядев на удостоверение с печатью Большого дома, Прокофьев стал в позицию «чего изволите?» и уступил – без попыток сопротивления. 13 декабря Лернер явился в Союз и произнес перед испуганными секретарями грозную речь; он дал понять, что этот мальчишка Иосиф Бродский – вредный элемент, что вокруг него собираются наркоманы, алкоголики, стиляги, хиппи, фарцовщики, что он общается с американцами-туристами и, наверное, спекулирует валютой и наркотиками, что он настроен антисоветски и многократно обнаружил это в разговорах (подслушанных) и письмах (перехваченных), что он активный сионист, что он… что он… Все это были плоды злого воображения Лернера, который сводил с Бродским какие-то личные счеты. Заме-

15

чу в скобках, что Лернер – фигура характерная в своем роде: до 1954 года он был капитаном войск МВД, позднее стал дружинником и с повязкой «член народной дружины» патрулировал район Европейской гостиницы; мошенник и авантюрист, шантажом вымогавший большие суммы у фарцовщиков, он, без всякого сомнения, и после своей официальной отставки был связан с Большим домом, но едва ли открыто: документ, которым он размахивал, был скорее всего поддельным. Таких прохвостов органы не слишком ценят: они используют их услуги, даже позволяют проявить инициативу, но потом выбрасывают вон. Так было и с Лернером. Государственная безопасность его руками и его языком организовала «общественное негодование» вокруг тунеядца Бродского, суд над ним, прессу, все необходимые в данном случае интриги, а потом отделалась от него. Гораздо позднее, десять лет спустя, в мае 1973 года, Лернера арестовали и судили – именно как мошенника крупного масштаба (а еще надо было как клеветника), и он был приговорен к шести годам лагерей; но это – позднее. Тогда, в декабре 1963 года, Лернер оказался победителем: секретариат Союза писателей вполне единодушно вынес решение предать Иосифа Бродского суду как тунеядца. В составе секретариата были не малограмотные чиновники, не безответственные, выжившие из ума пенсионеры, а писатели: поэты Александр Прокофьев и Николай Браун, прозаики Петр Капица и Даниил Гранин, критики, драматурги… И вот писатели приняли беспрецедентно постыдное решение: по требованию какого-то проходимца, за спиной которого маячила тень «органов», предать молодого поэта суду. Для меня поведение писателей, секретарей Союза, было симптомом не только зловещим, но и куда более страшным, нежели самоуправство «органов», произвол дружинников, преступная глупость обкома.

Бродского арестовали. «Была очень холодная ночь… Я шел по улице, меня окружили трое. Они спросили, как моя фамилия, и я, как идиот, ответил, что я «тот самый». Они предложили мне пройти кое-куда с ними, им надо поговорить. Я отказался – я собирался зайти к приятелю. Началась потасовка… Они подогнали машину и скрутили мне руки за спину…»

Мы узнали, что Бродский в тюрьме «Кресты» и пытались поднять на его защиту общественные силы, пытались добраться до высокопоставленных чиновников: в Союзе писателей, в прокуратуре, в мини-

16

стерстве. Но было уже поздно: Бродский сидел за решеткой; или, пожалуй, – рано: а вдруг суд его оправдает? Возможно ли, что бы советский народный суд, не имея весомых улик, вынес обвинительный приговор? Раз человека арестовали, значит «что-то есть». Этот привычный довод – «что-то, наверно, есть, если…» – позволил многим в течение десятилетий сохранять иллюзию чистой совести при полном и успокоительном бездействии.

Некоторые благожелатели – прежде всего поэтесса Наталия Грудинина, отличающаяся неукротимым общественным темпераментом и чувством высокой ответственности, – метались в поисках выхода, в попытках мобилизовать писателей, адвокатов, журналистов. В один из таких дней, когда положение казалось безнадежным, я написал в Москву давнему другу, Фриде Абрамовне Вигдоровой, подробно излагая ей всю историю травли и взывая к ее активности. Впрочем, в ее активности можно было не сомневаться – она очертя голову бросалась во все дела, где была попрана справедливость и где можно было надеяться ее восстановить. У Ф.Вигдоровой были сильные союзники и многочисленные связи: долгие года она сотрудничала в «Литературной газете», «Комсомольской правде» и «Правде», где публиковала очерки и статьи по проблемам нравственного воспитания. Ее помощь была неоценимой. Она не заставила просить себя дважды. С того дня как она узнала обстоятельства дела Бродского, это дело стало содержанием ее жизни; точнее – ее последних полутора лет.

У меня сохранилось одно из писем Вигдоровой о начале ее борьбы за Бродского; оно датировано 17-м декабря – четыре дня после решения ленинградского секретариата предать Бродского суду. Здесь упоминаются: В.С.Толстиков – это первый секретарь Ленинградского обкома партии, фактический в ту пору хозяин Ленинграда; Виктор Ефимович Ардов – писатель-сатирик, близкий друг А.А.Ахматовой, которая обратилась к нему с просьбой помочь; Алексей Александрович Сурков – поэт, тогдашний секретарь Союза писателей СССР; Давид Яковлевич Дар – ленинградский про заик, который был активнейшим участником нашей борьбы и тоже, одновременно со мной, написал Ф.Вигдоровой о деле Бродского; вот письмо Ф.Вигдоровой:

«…Нынче мы с Ардовым разговаривали с Шостаковичем.

Он – депутат Ленинграда в Верховном Совете. Обращение к нему – естественно.

17

Разговор был очень хороший. Он сказал, что отыщет на сессии Василия Сергеевича Толстикова и поговорит с ним. Василий Сергеевич уже в курсе дела, с ним вчера разговаривал Ардов.

21-го Шостакович будет в Ленинграде. Если до того времени ничего не изменится, отыщите его непременно и скажите, что все по-прежнему худо. Но я очень хочу надеяться, что нынче произошел какой-то перелом в этом гнус ном деле.

Кроме того, мы вчера послали все материалы Суркову, и сегодня он звонил Анне Андреевне и сказал, что будет разговаривать с руководством Вашего Союза. Это ведь тоже невредно, правда?

Я не пишу Дару. Мое письмо Вам – одновременно ответ ему. Коли не трудно, передайте Давиду Яковлевичу все, о чем я пишу Вам.

17 декабря 1963 г., Москва».

Это было началом борьбы – как видим, с первых же дней достаточно энергичной. Ф.Вигдорова действовала неутомимо: ее усилиями оказались вовлечены в ряды защитников три лауреата Ленинской премии – Д.Д.Шостакович, С.Я.Маршак и К.И.Чуковский, поэты, музыканты, ученые. В то время все это было внове: Самиздата еще не существовало, опыта коллективной борьбы тоже; все это появилось позднее, родившись во время дела Бродского.

А Иосиф Бродский сидел в тюрьме. Шостакович разговаривал с Толстиковым, а Сурков с Прокофьевым; в обкоме, КГБ и народ ном суде накапливались письма, телеграммы от Маршака, Чуковского, Ахматовой, Вигдоровой, многих других. Уже и Даниил Гранин понял ошибочность своей первоначальной позиции и послал телеграмму генеральному прокурору СССР, в которой выражал свое возмущение беззаконными действиями ленинградских властей.

А Бродский сидел в тюрьме «Кресты», и все шло своим чередом, как того хотел проходимец Лернер.

Незадолго до суда Ф.Вигдорова приехала в Ленинград. Группа писателей собралась на квартире известного романиста Юрия Павловича Германа – обсуждались всевозможные (или невозможные?) действия. Сам Юрий Герман, человек степенный, склонный к миролюбии-

18

вым решениям и вполне лояльный, – бушевал: это «дело» представлялось ему нелепым, гротескным, фантастическим; он звонил в управление милиции, в которой у него были давние связи, рассылал письма, уговаривал бюрократов и, будучи по натуре оптимистом, верил в торжество добра.

А Бродский сидел в «Крестах» и ждал. Параллельные линии не пересекались.

За несколько дней до процесса я отправился к председателю Ленинградского городского суда. Он принял меня, одного из руководителей секции переводчиков и члена комиссии по работе с молодыми писателями, с официально-равнодушной вежливостью. Я пытался разъяснить ему, что человека, который пишет и переводит стихи, нельзя считать тунеядцем лишь по той единственной причине, что он не состоит членом Союза писателей. Председатель суда слушал внимательно, молча кивал головой, а потом дал мне понять, что тунеядство – обвинение скорее формальное и что против Бродского есть другой материал.

– Какой? Политикой он не интересовался никогда. Он поэт метафизический, его волнуют вопросы бытия, вопросы жизни и смерти, вечности и бесконечности. На такого человека – какой может быть у вас материал?

Он полистал дело и, вынув какой-то лист, пододвинул его мне. Я увидел не вполне пристойную и очень злую эпиграмму на Александра Прокофьева.

– И много у вас такого материала? – спросил я.

Судья рассердился:

– Не понимаю вашего иронического тона.

– Эту эпиграмму я знаю давно. Ее сочинил другой автор, к Бродскому она отношения не имеет (Это была эпиграмма Дудина).

– У нас другие данные, – строго сказал судья и не выразил охоты продолжать разговор.

Слушание дела было назначено на 16 февраля. Подойдя к зданию районного суда на улице Восстания, мы увидели толпу перед входом, ожидавшую, когда доставят обвиняемого. Мы поднялись наверх, в заплеванный, темный коридор, – в это время конвоиры провели мимо нас отощавшего Бродского; он посмотрел в нашу сторону и едва заметно улыбнулся. Через несколько минут нас – Ф.Вигдорову, писателя И.Меттера, меня и родителей пре-

19

ступника – впустили в зал. Молодежь продолжала толпиться и шуметь, – милиционеры загородили лестницу под предлогом, что в зале мало места. Заседание шло под гул голосов, было плохо слышно, толпу время от времени безуспешно пытались унять. Ф.Вигдорова сидела с блокнотом и, начав записывать, сразу навлекла на себя гнев судьи Савельевой, женщины лет сорока, угрюмой и похожей не столько на судью, сколько на дворничиху, озлобленную ночными скандалами пьянчуг. Справа и слева от нее скучали заседатели, не очень понимавшие, что происходит: они с недоумением посматривали на дверь, за которой шумела молодежь.

Вот первое заседание, в записи Ф.Вигдоровой.

Первый суд

ул. Восстания, 36, судья Савельева

13.02.1964

Судья: Чем вы занимаетесь?

Бродский: Пишу стихи. Перевожу. Я полагаю…

Судья: Никаких «я полагаю». Стойте как следует! Не прислоняйтесь к стенам! Смотрите на суд! Отвечайте суду как следует! (мне): Сейчас же прекратите записывать, а то выведу из зала! (Бродскому): У вас есть постоянная работа?

Бродский: Я думал, что это постоянная работа.

Судья: Отвечайте точно!

Бродский: Я писал стихи! Я думал, что они будут напечатаны. Я полагаю…

Судья: Нас не интересует «я полагаю». Отвечайте – почему вы не работали?

Бродский: Я работал. Я писал стихи.

Судья: Нас это не интересует. Нас интересует, с каким учреждением вы были связаны?

Бродский: У меня были договоры с издательствами.

Судья: Так и отвечайте. У вас договоров достаточно, чтобы прокормиться? Перечислите: какие, от какого числа, на какую сумму?

20

Бродский: Точно не помню, все договоры у моего адвоката.

Судья: Я спрашиваю вас.

Бродский: В Москве вышли две книги с моими переводами (перечисляет).

Судья: Ваш трудовой стаж?

Бродский: Примерно…

Судья: Нас не интересует «примерно»!

Бродский: 5 лет.

Судья: Где вы работали?

Бродский: На заводе, в геологических партиях…

Судья: Сколько лет вы работали на заводе?

Бродский: Год.

Судья: Кем?

Бродский: Фрезеровщиком.

Судья: А вообще какая ваша специальность?

Бродский: Поэт, поэт-переводчик.

Судья: А кто это признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?

Бродский: Никто. (без вызова): А кто причислил меня к роду человеческому?

Судья: А вы учились этому?

Бродский: Чему?

Судья: Чтобы быть поэтом? Не пытались кончить вуз, где готовят… где учат…

Бродский: Я не думал… я не думал, что это дается образованием.

Судья: А чем же?

Бродский: Я думаю, это… (растерянно) от Бога.

Судья: У вас есть ходатайства к суду?

Бродский: Я хотел бы знать – за что меня арестовали?

Судья: Это вопрос, а не ходатайство.

Бродский: Тогда у меня ходатайств нет.

Судья: Есть вопросы у защиты?

Адвокат: Есть. Гражданин Бродский, ваш заработок вы вносите в семью?

Бродский: Да.

Адвокат: Ваши родители тоже зарабатывают?

Бродский: Они пенсионеры.

Адвокат: Вы живете одной семьей?

21

Бродский: Да.

Адвокат: Следовательно, ваши средства вносились в семейный бюджет?

Судья: Вы не задаете вопросы, а обобщаете. Вы помогаете ему отвечать. Не обобщайте, а спрашивайте.

Адвокат: Вы находитесь на учете в психиатрическом диспансере?

Бродский: Да.

Адвокат: Проходили ли вы стационарное лечение?

Бродский: Да, с конца декабря 1963 г. по 5-е января этого года в больнице им.Кащенко в Москве.

Адвокат: Не считаете ли вы, что ваша болезнь мешала вам подолгу работать на одном месте?

Бродский: Может быть, наверно. Впрочем, не знаю. Нет, не знаю.

Адвокат: Вы переводили стихи для сборника кубинских поэтов?

Бродский: Да.

Адвокат: Вы переводили испанские романсеро?

Бродский: Да.

Адвокат: Вы были связаны с переводческой секцией Союза писателей?

Бродский: Да.

Адвокат: Прошу суд приобщить к делу характеристику бюро секции переводчиков… Список опубликованных стихотворений… Копии договоров… Телеграмму: «Просим ускорить подписание договора» (перечисляет). И я прошу направить гр. Бродского на медицинское освидетельствование о состоянии здоровья и о том, препятствовало ли оно регулярной работе. Кроме того, я прошу немедленно освободить гр.Бродского из-под стражи. Считаю, что он не совершил никаких преступлений и что его содержание под стражей незаконно. Он имеет постоянное место жительства и в любое время может явиться по вызову суда.

Суд удаляется на совещание, потом выходит и читает постановление: направить на судебно-медицинскую экспертизу, перед которой поставить вопрос: страдает ли Бродский каким-нибудь психическим заболеванием и препятствует ли это заболевание Бродского направлению в отдаленные местности для принудительного труда. Учитывая, что из истории болезни видно, что Бродский уклоняется от госпитализации, предложить отделению милиции

22

№ 18 доставить его для прохождения судебно-медицинской экспертизы.

Судья: Есть у вас вопросы?

Бродский: У меня просьба: дать мне в камеру бумагу и перо.

Судья: Это вы просите у начальника милиции.

Бродский: Я просил, он отказал. Я прошу бумагу и перо.

Судья (смягчаясь): Хорошо, я передам.

Бродский: Спасибо.

Когда мы вышли из зала суда, то увидели в коридорах и на лестнице огромное количество людей, особенно молодежи.

Судья: Сколько народу! Я не думала, что соберется столько народу!

Из толпы: Не каждый день судят поэта!

Судья: А нам все равно – поэт или не поэт!

По ходатайству защитницы З.Н.Топоровой, судья Савельева должна была освободить Бродского из-под стражи, чтобы он на другой день сам пошел в указанную психиатрическую больницу на экспертизу, но Савельева оставила его под арестом, так что в больницу он был отправлен под конвоем.

Так прошел первый суд. Пусть читатель не удивляется ходатайству адвоката, – в то время мы ничего еще не знали о специальных психиатрических больницах-тюрьмах (СПБ), в которые заключают инакомыслящих; известно о них стало годом позднее, когда признали сумасшедшим видного военного теоретика и боевого генерала П.Г.Григоренко. Еще в 1963 году защита полагала, что, доказав нездоровье Бродского, она освободит его от «направления в отдаленные местности». Конвоиры сопроводили Бродского в психиатрическую лечебницу. Там он пробыл недели три, подвергаясь трудным испытаниям; за эти недели он не тронулся в уме, доказав особую устойчивость своей психики. Любители поэзии даже извлекали из этого эпизода его биографии профит – ему мы обязаны возникшей позднее поэмой «Горбунов и Горчаков». Так или иначе, эксперты-медики в те далекие идиллические времена в сумасшедший дом Бродского не засадили (был бы он и посейчас там!), а написали в сво

23

ем заключении, что он трудоспособен и что к нему можно применять административные меры…

24

ВТОРОЙ СУД

Фонтанка, 23, зал Клуба строителей.

13 марта 1964 г.

(Запись Ф.Вигдоровой, комментарии Е.Эткинда)

Идущих на суд встречает объявление: «Суд над тунеядцем Бродским». Большой зал клуба строителей полон народу.

Публику составили привезенные специально

на грузовиках сезонные рабочие –

они улюлюкали, громко аплодировали

обвинителям и бросали ядовитые реплики защитникам.

Было и несколько писателей – имена их называть не буду.

– Встать, суд идет!

Судья Савельева спрашивает у Бродского, какие у него есть ходатайства к суду. Выясняется, что ни перед первым судом, ни сейчас он не был ознакомлен с делом. Судья объявляет перерыв. Бродского уводят для того, чтобы он смог ознакомиться с делом. Через некоторое время его приводят, и он говорит, что стихи на страницах (перечисляет) – ему не принадлежат.

Кроме того, он просит не приобщать к делу дневник, который он вел в 1956 году, т.е. когда ему было 16 лет. Адвокат присоединяется к этой просьбе.

Судья: В части так называемых его стихов – учтем, а в части личной тетради – изымать ее нет надобности. Гражданин, с 1956 г. вы переменили 13 мест работы. Вы работали на заводе год, а потом полгода не работали (Перечисляет места работы и следовавшие за ними перерывы). Объясните суду, почему вы в перерывах не работали и вели паразитический образ жизни?

Бродский: Я в перерывах работал. Я занимался тем, чем занимаюсь и сейчас: я писал стихи.

Судья: Значит, вы писали свои так называемые стихи? А что полезного в том, что вы часто меняли места работы?

Бродский: Я начал работать в 15 лет. Мне все было интересно. Я менял работу, потому что хотел как можно больше знать

25

о жизни, о людях.

Судья: А что вы сделали полезного для Родины?

И.Б.: Я писал стихи. Это моя работа. Я убежден… Я верю, что то, что я написал, сослужит людям, и не только сейчас, но и будущим поколениям.

Голос из публики: Подумаешь! Воображаем!

Другой голос: Он поэт! Он должен так думать.

Судья: Значит, вы думаете, что ваши так называемые стихи приносят пользу людям?

И.Б.: А почему вы говорите про стихи «так называемые»?

Судья: Мы называем ваши стихи «так называемыми», потому что иного понятия у нас о них нет.

Сорокин (общественный обвинитель): Вы говорите про будущие поколения. Вы что, считаете, что вас сейчас не понимают?

И.Б.: Я этого не сказал. Просто мои стихи еще не опубликованы, и люди их не знают. Сорокин: Вы считаете, что если бы их знали, то признали бы?

И.Б.: Да.

Сорокин: Вы говорите, что у вас любознательность сильно развита. Почему же вы не захотели служить в Советской армии?

И. Б.: Я не буду отвечать на такие вопросы.

Судья: Отвечайте.

И.Б.: Я был освобожден от военной службы. Не «не захотел», а был освобожден. Это разные вещи. Меня освобождали дважды. В первый раз потому, что болел отец, во второй раз – из-за моей болезни.

Сорокин: Можно ли жить на те суммы, что вы зарабатываете?

И.Б.: Можно. Находясь в тюрьме, я каждый день расписывался, что на меня израсходовано в день 40 копеек. А я зарабатывал больше, чем по 40 копеек в день.

Сорокин: Но надо одеваться, обуваться.

И.Б.: У меня один костюм. Старый, но уж какой есть. И другого мне не надо.

Адвокат: Оценивали ли ваши стихи специалисты?

И.Б.: Да. Чуковский и Маршак очень хорошо говорили о моих переводах, лучше, чем я заслуживаю.

Адвокат: Была ли у вас связь с секцией переводов СП?

И.Б.: Да. Я выступал в Альманахе, который называется «Впервые на русском языке» и читал переводы с польского.

26

Судья (защитнице): Вы должны спрашивать его о полезной работе, а вы спрашиваете о выступлениях.

Адвокат: Его переводы и есть его полезная работа.

Судья: Лучше, Бродский, объясните суду, почему вы в перерывах между работами не трудились?

И.Б.: Я работал. Я писал стихи.

Судья: Но это же не мешало вам трудиться?

И.Б.: А я трудился. Я писал стихи.

Судья: Но ведь есть же люди, которые, работая на заводе, пишут стихи. Что вам мешало так поступать?

И.Б.: Но ведь люди же не похожи друг на друга. Даже цветом волос, выражением лица.

Судья: Это не ваше открытие. Это всем известно. Вы лучше объясните, как расценивать ваше участие в нашем великом поступательном движении к коммунизму?

И.Б.: Строительство коммунизма – это не только стояние у станка и пахота земли. Это и интеллигентный труд, который…

Судья: Оставьте высокие фразы. Лучше ответьте, как вы думаете строить свою трудовую деятельность на будущее?

И.Б.: Я хотел писать стихи и переводить. Но если это противоречит каким-то общепринятым нормам, я поступлю на постоянную работу и буду все равно писать стихи.

Заседатель Тяглый: У нас каждый человек трудится, как же вы бездельничали столько времени?

И.Б.: Вы не считаете трудом мой труд. Я писал стихи, я считаю это трудом.

Судья: Вы сделали для себя вывод из выступлений печати?

И.Б.: Статья Лернера была лживая. Вот единственный вывод, который я сделал.

Судья: Значит, вы других выводов не сделали?

И.Б.: Не сделал. Я не считаю себя человеком, ведущим паразитический образ жизни.

Адвокат: Вы сказали, что статья «Окололитературный трутень» неверна. Чем?

И.Б.: Там только имя и фамилия верны. Даже возраст неверный. Даже стихи не мои. Там моими друзьями названы лица, которых я едва знаю или не знаю совсем. Как же я могу считать статью верной и делать из нее выводы?

27

Адвокат: Вы считаете свой труд полезным. Смогут ли это подтвердить вызванные мной специалисты?

Судья (иронически): Вы только для этого и вызвали свидетелей.

Сорокин: Как вы могли самостоятельно, не используя чужой труд, сделать перевод с сербского?

И.Б.: Вы задаете вопрос невежественно. Договор иногда предполагает подстрочник. Польский я знаю. Сербский знаю меньше, но это родственные языки, и с помощью подстрочника я смог сделать свой перевод.

Судья: Свидетельница Грудинина!

Грудинина: Я руковожу работой начинающих поэтов более 11 лет. В течение 7 лет была членом комиссии по работе с молодыми авторами. Сейчас руковожу поэтами-старшеклассниками во Дворце Пионеров и кружком молодых литераторов завода «Светлана». По просьбе издательств составляла и редактировала 4 коллективных сборника молодых поэтов, куда вошло более 20 новых имен. Таким образом, знаю работу почти всех молодых поэтов города.

Работа Бродского как начинающего поэта известна мне по его стихам 1959–60 гг. Это были еще не совершенные стихи, но с яркими находками и образами. Я не включила их в сборники, однако считала автора способным.

До осени 1963 г. с Бродским лично не встречалась. После опубликования статьи «Окололитературный трутень» в «Вечернем Ленинграде» я вызвала к себе Бродского для разговора, так как молодежь осаждала меня просьбами вмещаться в дело оклеветанного человека. Бродский на мой вопрос, чем он занимается сейчас, ответил, что изучает языки и работает над переводами около полутора лет. Я взяла у него рукописи для ознакомления.

Как профессиональный поэт и литературовед по образованию, я утверждаю, что переводы Бродского сделаны на высоком профессиональном уровне. Бродский обладает специфическим, не часто встречающимся талантом художественного перевода стихов. Он представил мне работы на 368 стихотворных строк, кроме того, я прочла 120 строк его

28

переводных стихов, напечатанных в московских изданиях. По личному опыту художественного перевода, я знаю, что такой объем работы требует от автора не менее полугода уплотненного рабочего времени, не считая хлопот по изданию стихов и консультаций специалистов. Время, нужное для таких хлопот, учету, как известно, не поддается.

Если расценить даже по наинизшим издательским расценкам те переводы, которые я видела собственными глазами, то у Бродского уже наработано 350 руб. новыми деньгами, и вопрос лишь в том, когда будет напечатано полностью все сделанное.

Кроме договоров на переводы, Бродский представил мне договоры на работы на радио и телевидении, работа по которым уже выполнена, но полностью также еще не оплачена. Из разговоров с Бродским и людьми, его знающими, я знаю, что живет Бродский очень скромно, отказывает себе в одежде и развлечениях, основную часть времени просиживает за рабочим столом. Полученные за свою работу деньги вносит в семью.

Адвокат: Нужно ли для художественного перевода стихов знать творчество авторов вообще?

Грудинина: Да, для хороших переводов, подобных переводам Бродского, надо знать творчество автора и вникнуть в его голос.

Адвокат: Уменьшается ли оплата за переводы, если переводишь по подстрочникам?

Грудинина: Да. Переводя по подстрочнику венгерских поэтов, я получала за строчку на рубль (старыми деньгами) меньше.

Адвокат: Практикуется ли переводчиками работа по подстрочникам?

Грудинина: Да, повсеместно. Один из крупнейших ленинградских переводчиков А.Гитович переводит с древнекитайского по подстрочникам.

Заседатель Лебедева: Можно ли самоучкой выучить чужой язык?

Грудинина: Я изучила два языка самоучкой в дополнение к тем, которые изучала в университете.

Адвокат: Если Бродский не знает сербского языка, может ли он, несмотря на это, сделать высокохудожественные перевод?

29

Грудинина: Да, конечно.

Адвокат: Не считаете ли вы подстрочник предосудительным использованием чужого труда?

Грудинина: Боже сохрани.

Заседатель Лебедева: Вот смотрю книжку. Тут же у Бродского всего два маленьких стиха.

Грудинина: Я хотела бы дать некоторое разъяснение, касающееся специфики литературного перевода. Дело в том…

Судья: Нет, не надо. Так какое ваше мнение о стихах Бродского?

Грудинина: Мое мнение, что как поэт он очень талантлив и на голову выше многих, кто считается профессиональным переводчиком.

Судья: А почему он работает в одиночку и не посещает никаких литобъединений?

Грудинина: В 1958 г. он просил принять его в мое литобъединение. Но я слышала о нем как об истерическом юноше и не приняла его, оттолкнула собственными руками. Это была ошибка, я очень о ней сожалею. Сейчас я охотно возьму его и буду с ним работать, если он этого захочет.

Заседатель Тяглый: Вы сами когда-нибудь лично видели, как он лично трудится над стихами, или он пользовался чужим трудом?

Грудинина: Я не видела, как Бродский сидит и пишет. Но я не видела и как Шолохов сидит и пишет. Однако это не значит…

Судья: Неудобно сравнивать Шолохова и Бродского. Неужели вы не разъясняли молодежи, что государство требует, чтобы молодежь училась? Ведь у Бродского всего семь классов.

Грудинина: Объем знаний у него очень большой, в этом я убедилась, читая его переводы.

Сорокин: Читали ли вы его нехорошие, порнографические стихи?

Грудинина: Нет, никогда.

Адвокат: Вот о чем я хочу вас спросить, свидетельница. Продукция Бродского за 1961 год такая: стихи в книге «Заря над Кубой», переводы стихов Галчинского (правда, еще не опубликованные), стихи в книге «Югославские поэты», песни гаучо и публикации в «Костре». Можно ли считать это серьезной работой?

Грудинина: Несомненно. Это – наполненный работой год. А деньги эта работа может принести не сегодня, а несколько лет спус-

30

тя. Неправильно оценивать труд молодого автора суммой полученных в данный момент гонораров. Молодого автора может постичь неудача, может потребоваться новая длительная работа. Есть такая шутка: разница между тунеядцем и молодым поэтом в том, что тунеядец не работает и ест, а молодой поэт работает, но не всегда ест.

Судья: Нам не понравилось это ваше заявление. В нашей стране каждый получает по своему труду, а поэтому не может быть, чтобы он работал много, а получал мало. Почему вы сказали, что молодые поэты не едят?

Грудинина: Я так не сказала. Я предупредила, что это шутка, в которой есть доля правды. У молодых поэтов очень неравномерный заработок…

Судья: Ну, это уж от них зависит. Нам этого не надо разъяснять. Ладно, вы разъяснили, что ваши слова – шутка. Примем это объяснение. (Вызывает нового свидетеля, Е.Г.Эткинда.) Дайте ваш паспорт, поскольку ваша фамилия как-то неясно произносится. Эткинд… Ефим Григорьевич. Мы вас слушаем.

Эткинд (член СП, преподаватель института им. Герцена): По роду моей общественно-литературной работы, связанной с воспитанием начинающих переводчиков, мне часто приходится читать и слушать переводы молодых литераторов. Около года назад мне довелось познакомиться и с работами И.Бродского. Это были переводы стихов замечательного польского поэта Галчинского, стихи которого у нас еще мало переводились. На меня произведи сильное впечатление ясность поэтических оборотов, музыкальность, страстность и энергия стиха.

Поразило меня и то, что Бродский самостоятельно, без всякой посторонней помощи, изучил польский язык. Стихи Галчинского он прочел по-польски с таким же увлечением, с каким читал он свои русские переводы. Я понял, что имею дело с человеком редкой одаренности и, что не менее важно, трудоспособности и усидчивости. Переводы, которые я имел случай читать позднее, укрепили меня в этом мнении. Это, например, переводы кубинского поэта Фернандеса, опубликованные в книге «Заря над Кубой», и из современных югославских поэтов, печатаемых в сборнике Гослита.

Я много беседовал с Бродским и удивился его поз-

31

наниям в области американской, английской и польской литературы. Перевод стихов – труднейшая работа, требующая усердия, знаний, таланта. На этом пути литератора могут ждать бесчисленные неудачи, а материальный доход – дело далекого будущего. Можно несколько лет переводить и не зарабатывать этим ни рубля. Такой труд требует самоотверженной любви к поэзии и к самому труду. Изучение языков, истории и культуры другого народа – все это дается далеко не сразу. Все, что я знаю о работе Бродского, убеждает меня, что перед ним как поэтом-переводчиком – большое будущее. Это мнение не только мое. Бюро секции переводчиков, узнав о том, что издательство расторгло с Бродским заключенные с ним соглашения, приняло единодушное решение – ходатайствовать перед директором издательства о привлечении Бродского к работе, о восстановлении с ним договорных отношений. Мне доподлинно известно, что такого же мнения придерживаются крупнейшие авторитеты в области поэтического перевода Маршак и Чуковский, которые…

Судья: Говорите только о себе…

Эткинд: Бродскому нужно предоставить возможность работать как поэту-переводчику. Вдали от большого города, где нет ни нужных книг, ни литературной среды, это очень трудно, почти невозможно. Повторяю, на этом пути, по моему глубокому убеждению, его ждет большое будущее.

Должен сказать, что я очень удивился, увидев объявление: «Суд над тунеядцем Бродским».

Судья: Вы же знали это сочетание.

Эткинд: Знал, но никогда не думал, что такое сочетание будет принято судом. При его стихотворной технике ему ничто не мешало бы халтурить, он мог бы переводить сотни строк, если бы работал легко, облегченно. Тот факт, что [он] зарабатывал мало, не означает, что он не трудолюбив.

Судья: А почему он не состоит ни в каком коллективе?

Эткинд: Он бывал на наших переводческих семинарах.

Судья: Ну, семинары…

Эткинд: Он входит в этот семинар в том смысле…

Судья: А если без смысла? (смех в зале) То есть, я хочу сказать, почему он не входил ни в какое объединение?

Эткинд: У нас нет членства, поэтому я не могу сказать «входил». Но он ходил к нам, читал свои переводы.

32

Судья: Были ли у вас недоразумения в работе, в вашей личной жизни?

Эткинд (с удивлением): Нет… Впрочем, я уже два дня не был в институте. Может быть, там что-нибудь и произошло.

(Этот вопрос судьи и для свидетеля, и для аудитории остался непонятным)

Судья: Почему вы, говоря о познаниях Бродского, напирали на иностранную литературу? А почему вы не говорите про нашу отечественную литературу?

Эткинд: Я говорил с ним как с переводчиком, и поэтому интересовался его знаниями в области американской, английской и польской литературы. Они велики, разнообразны и не поверхностны.

Смирнов (нач. Дома Обороны, свидетель обвинения): Я лично с Бродским не знаком, но хочу сказать, что, если бы все граждане относились к накоплению материальных ценностей, как Бродский, нам бы коммунизм долго не построить. Разум – опасное оружие для его владельца. Все говорили, что он умный. Чуть не гениальный, но никто не сказал, каков он человек. Выросши в интеллигентной семье, он имеет только семилетнее образование. Вот тут пусть присутствующие скажут, хотели ли бы они сына, который имеет только семилетку?

В армию он не пошел, потому что был единственный кормилец семьи. А какой же он кормилец? Тут говорят – талантливый переводчик, а почему никто не говорит, что у него много путаницы в голове? И антисоветские строчки?

И.Б.: Это неправда.

Смирнов: Ему надо изменить многие свои мысли. Я подвергаю сомнению справку, которую дали Бродскому насчет нервной болезни. Это сиятельные друзья стали звонить во все колокола и требовать: спасите молодого человека! А его надо лечить принудительным трудом, только принудительным трудом, и ничто ему не поможет, никакие сиятельные друзья. Я лично его не знаю. Я знаю про него из печати. И со справками знаком. Я медицинскую справку, которая освободила его от службы в армии, – подвергаю сомнению. Я не медицина, но подвергаю сомнению.

И.Б.: Когда меня освободили как единственного кормильца – отец

33

болел, он лежал после инфаркта, а я работал и зарабатывал. А потом болел я. Откуда вы меня знаете, чтобы так говорить обо мне?

Смирнов: Я познакомился с вашим личным дневником.

И.Б.: На каком основании?

Судья: Я снимаю этот вопрос.

Смирнов: Я читал его стихи.

Адвокат: Вот в деле оказались стихи, не принадлежащие Бродскому, а откуда вы знаете, что стихи, прочитанные вами, действительно его стихи? Ведь вы говорите о неопубликованных стихах?

Смирнов: Знаю, и все.

Логунов (зам.директора Эрмитажа по хоз. части): С Бродским я не знаком лично. Впервые я его встретил здесь, в суде. Так жить, как живет Бродский, больше нельзя. Я не позавидовал бы таким родителям, у которых такой сын. Я работал с писателями, я среди них вращался. Я сравниваю Бродского с Олегом Шестинским. Олег ездил с агитбригадой, он окончил ЛГУ и университет в Софии. И еще Олег работал в шахте. Я хотел выступить в том плане, что надо трудиться, отдавать все культурные навыки. И стихи, которые составляет Бродский, были бы тогда настоящими стихами. Бродский должен начать жить по-новому.

Адвокат: Надо же все-таки, чтобы свидетели говорили о фактах, а они…

Судья: Вы можете потом дать оценку свидетельским показаниям.

Денисов (трубоукладчик УНР-20): Я Бродского лично не знаю. Я знаком с ним по выступлениям нашей печати. Я выступаю как гражданин и представитель общественности. Я после выступления газеты возмущен работой Бродского. Я захотел познакомиться с его книгами. Пошел в библиотеку – нет его книг. Спрашивал знакомых: знают ли такого? – Нет, не знают. Я рабочий. Я сменил за свою жизнь только две работы. А Бродский? Меня не удовлетворяют показания Бродского, что он знал много специальностей. Ни одну специальность за такой короткий срок не изучить. Говорят, что Бродский что-то представляет собой как поэт. Почему же он не был членом ни одного объединения? Ведь Энгельс считает, что труд создал человека. А Бродского эта фор-

34

мулировка не удовлетворяет. Он считает иначе. Может, он очень талантливый, но почему он не находит дороги в нашей литературе? Почему он не работает? Я хочу подсказать мнение, что меня его трудовая деятельность, как рабочего, не удовлетворяет.

Судья: Свидетель Николаев.

Николаев (пенсионер): Я лично с Бродским не знаком. Я хочу сказать, что знаю о нем три года по тому тлетворному влиянию, которое он оказывает на своих сверстников. Я отец, я на своем примере убедился, как тяжело иметь такого сына, который не работает. Я у моего сына не однажды видел стихи Бродского. Поэму в 42 главах и разрозненные стихи. Я знаю Бродского по делу Уманского. Есть пословица: скажи кто твой друг… Я Уманского знал лично. Он отъявленный антисоветчик. Слушая Бродского, я узнавал своего сына. Мой сын тоже говорил, что считает себя гением. Он, как и Бродский, не хочет работать. Люди, подобные Бродскому и Уманскому, оказывают тлетворное влияние на своих сверстников. Я удивляюсь родителям Бродского. Они, видимо, подпевали ему в унисон. По форме стиха видно, что Бродский может сочинять стихи. Но кроме вреда, эти стихи ничего не принесли. Бродский не просто тунеядец. Он – воинствующий тунеядец. С людьми, подобными Бродскому, надо действовать беспощадно (аплодисменты).

Заседатель Тяглый: Вы считаете, что стихи Бродского повлияли на вашего сына?

Николаев: Да.

Судья: Отрицательно повлияли?

Николаев: Да.

Адвокат: Откуда вы знаете, что это были стихи Бродского?

Николаев: Там была папка, а на ней написано: «Иосиф Бродский».

Адвокат: Ваш сын был знаком с Уманским?

Николаев: Да.

Адвокат: Почему же вы думаете, что это Бродский, а не Уманский тлетворно повлиял на вашего сына?

Николаев: Я считаю – Бродский и иже с ними. У Бродского стихи позорные и антисоветские.

И.Б.: Назовите мои антисоветские стихи. Скажите хоть строчку.

Судья: Цитировать не позволю.

35

И.Б.: Но я хочу знать – о каких стихах идет речь? Может, они не мои?

Николаев: Если бы я знал, что буду выступать на суде, я бы сфотографировал и принес.

Ромашова (преподаватель марксизма-ленинизма в училище им. Мухиной): Я лично Бродского не знаю. Но его так называемая деятельность мне известна. Пушкин говорил, что талант – это прежде всего труд. А Бродский? Разве он трудится? Разве он работает над тем, чтобы сделать свои стихи понятными народу? Меня удивляет, что мои коллеги создают такой ореол вокруг него. Ведь это только в советской стране и может быть, чтобы суд так доброжелательно говорил с молодым поэтом, так по-товарищески советовал ему учиться.

Я, как секретарь парторганизации училища им. Мухиной, могу сказать, что он плохо влияет на молодежь.

Адвокат: Вы когда-нибудь видели Бродского?

Ромашова: Никогда. Но так называемая деятельность Бродского позволяет мне судить о нем.

Судья: А факты вы можете какие-нибудь привести?

Ромашова: Я, как воспитательница молодежи, знаю отзывы молодежи о стихах Бродского. Адвокат: А сами вы знакомы со стихами Бродского?

Ромашова: Знакома. Это у-ужас! Не считаю возможным их повторять. Они у-жас-ны.

Судья: Свидетель Адмони! Если можно, ваш паспорт, поскольку фамилия необычная.

Адмони (проф. института им. Герцена, лингвист, литературовед, переводчик): Когда я узнал, что Иосифа Бродского привлекают к суду по обвинению в тунеядстве, я счел своим долгом высказать перед судом и свое мнение. Я считаю себя вправе сделать это в силу того, что 30 лет работаю с молодежью как преподаватель вузов, и в силу того, что я давно занимаюсь переводами. С Бродским почти не знаком. Мы здороваемся, но, кажется, не обменялись и двумя фразами. Однако в течение примерно последнего года (или несколько больше) я пристально слежу за его переводческими работами – по его выступлениям на переводческих вечерах, по публикациям. Потому что эти переводы талантливы и ярки. И на основании этих переводов из Галчинского и Фернандеса и дру-

36

гих я могу со всей ответственностью сказать, что они требовали чрезвычайно большой работы со стороны их автора. Они свидетельствуют о большом творчестве и культуре переводчика. А чудес не бывает. Само по себе ни мастерство, ни культура не приходят. Для этого нужна постоянная и упорная работа. Даже если переводчик работает по подстрочнику, он должен делать перевод полноценным, составить себе представление о том языке, с которого он переводит, по чувствовать строй этого языка, должен узнать жизнь и культуру этого народа и т.д.

А Иосиф Бродский, кроме того, изучал и сами языки. Поэтому для меня было ясно, что он трудится, трудится напряженно и упорно. А когда я сегодня, только сегодня узнал, что он вообще кончил только семь классов, то для меня стало ясно, что он должен был вести поистине гигантскую работу, чтобы приобрести такое мастерство и такую культу ру, которыми он обладает.

К работе переводчика относится то, что Маяковский говорил о работе поэта: «Изводит единого слова ради – тысячи тонн словесной руды».

Тот указ, по которому привлечен к ответственности Бродский, направлен против тех, кто мало работает, а не против тех, кто мало зарабатывает. Тунеядцы – это те, кто мало работают. Поэтому обвинение Бродского в тунеядстве является нелепостью. Нельзя обвинять в тунеядстве человека, который работает так, как Бродский, работает много, упорно, не думая о больших заработках, готовый ограничить себя самого только необходимым, чтобы совершенствоваться в своем искусстве и создавать полноценные художественные произведения.

Судья: Что это вы говорили о том, что не надо судить тех, кто мало зарабатывает?

Адмони: Я говорил: суть Указа в том, что судить надо тех, кто мало работает, а не тех, кто мало зарабатывает.

Судья: Что же вы хотите этим сказать? А вы читали Указ от 4 мая? Коммунизм создается только трудом миллионов.

Адмони: Всякий труд, полезный для общества, должен быть уважаем.

Заседатель Тяглый: Где Бродский читал свои переводы и на каких иностранных языках он их читал?

37

Адмони (улыбнувшись): Он читал по-русски. Он переводит с иностранного языка на русский.

Судья: Если вас спрашивает простой человек, вы должны объяснить, а не улыбаться.

Адмони: Я и объясняю, что переводит он с сербского и польского на русский.

Судья: Говорите суду, а не публике.

Адмони: Прошу простить меня. Это профессорская привычка – говорить, обращаясь к аудитории.

Судья: Свидетель Воеводин! Вы лично знаете Бродского?

Воеводин (член СП): Нет. Я только полгода работаю в союзе. Я лично с ним знаком не был. Он мало бывает в союзе, только на переводческих вечерах. Он, видимо, понимает, как встретят его стихи, и поэтому ходит в другие объединения. Я читал его эпиграммы. Вы покраснели бы, товарищи судьи, если бы их прочитали. Здесь говорили о таланте Бродского. Талант измеряется только народным признанием. А этого признания нет и быть не может. В СП была передана папка стихов Бродского. В них три темы: первая – отрешенность от мира, вторая – порнография, третья тема – нелюбви к родине, к народу, где Бродский говорит о родине чужой. Погодите, сейчас вспомню … «Однообразна русская толпа». Пусть эти стихи останутся на совести Бродского. Поэта Бродского не существует. Переводчик, может, и есть, а поэта не существует!

Я абсолютно поддерживаю выступление товарища, который говорил о своем сыне, на которого Бродский влиял тлетворно. Бродский отрывает молодежь от труда, от мира, от жизни. В этом большая антиобщественная его роль.

Судья: Вы обсуждали на комиссиях талант Бродского?

Воеводин: Было одно короткое собрание, на котором речь шла о Бродском. Но обсуждение не вылилось в широкую дискуссию. Повторяю: Бродский ограничивался полупохабными эпиграммами, а в союз ходил редко. Мой друг, поэт Куклин, однажды громогласно с эстрады заявил о своем возмущении стихами Бродского.

Адвокат: Справку, которую вы написали о Бродском, разделяет вся комиссия?

Воеводин: С Эткиндом, который придерживается другого мнения, мы справку не согласовывали.

38

Адвокат: А остальным членам комиссии содержание справки известно?

Воеводин: Нет, она известна не всем членам комиссии.

И.Б.: А каким образом у вас оказались мои стихи и мой дневник?

Судья: Я этот вопрос снимаю. Гр.Бродский, вы работаете от случая к случаю. Почему?

И.Б.: Я уже говорил, я работал все время. Штатно, а потом писал стихи.

Судья: Но ваш заработок очень невелик. Вы говорите, что за год получается 250 руб., а по справкам, которые представила милиция, получается только 100 руб.

Адвокат: На предыдущем суде было постановлено, чтобы милиция проверила справки о заработке, а это не было сделано.

Судья: Вот в деле есть договор, который вам прислали из издательства. Так ведь это простая бумажка, никем не подписанная. (Из публики присылают судье записку, что договоры сначала подписывает автор, а потом руководители издательства.) Прошу мне больше записок не посылать!

Сорокин (общественный обвинитель): Наш великий народ строит коммунизм. В советском человеке развивается замечательное качество – наслаждение общественно-полезным трудом. Процветает только то общество, где нет безделья. Бродский далек от патриотизма. Он забыл главный принцип – кто не работает, тот не ест. А Бродский на протяжении многих лет ведет жизнь тунеядца. В 1955 г. он бросил школу и поступил на завод. Ему было тогда 15 лет. В том же году – увольняется (повторяет трудовой список и перерывы в штатной работе снова объявляет бездельем, как будто не были произнесены слова свидетелей, что литературный труд – тоже работа).

Мы проверили, что Бродский за одну работу получал только 37 рублей, а он говорит – 150.

И.Б.: Это аванс! Только аванс! Часть того, что я потом получу.

Судья: Молчите, Бродский!

Сорокин: Там, где Бродский работал, он всех возмущал своей недисциплинированностью и нежеланием работать. Статья в «Вечернем Ленинграде» вызвала большой отклик. Особенно много писем поступило от молодежи. Она резко осудила поведение Бродского. (Читает письма.) Молодежь считает, что ему не место в Ленинграде. Что он должен быть сурово на-

39

казан. У него полностью отсутствует понятие о совести и долге. Каждый человек считает счастьем служить в армии, а он – уклоняется. Отец Бродского послал сына на консультацию в диспансер, а он приносит оттуда справку, которую принял легковерный военкомат. Еще до вызова в военкомат Бродский пишет своему другу Шахматову: «Предстоит свидание с комитетом обороны. Твой стол станет надежным убежищем моих ямбов». Он принадлежал к компании, которая сатанинским хохотом встречала слово «труд» и с почтением слушала своего фюрера Уманского.

Бродского объединяет с ним ненависть к труду и к советской литературе. Особенным успехом пользуется здесь набор порнографических слов и понятий.

Шахматова Бродский называл сэром. Не иначе! Шахматов был осужден. Вот из какого зловонного местечка появился Бродский. Говорят об одаренности Бродского. Но кто это говорит? Люди, подобные Бродскому и Шахматову.

Справа от меня сидел известный ученый-экономист,

историк, дипломат Евгений Александрович Гнедин.

Когда Сорокин стал оскорблять защитников Бродского,

старик Гнедин не выдержал и крикнул:

«Кто? Чуковский и Маршак?..» Двое дружинников

протиснулись к нему, силой подняли его со стула и,

скрутив за спиной руки, вывели из зала.

Потом Е.А.Гнедин рассказывал, что его затолкали

в машину, отвезли на другой конец города и

выбросили вон. Но он был привычный –

у него за плечами было около двадцати лет

каторжных лагерей.

Бродского защищают прощелыги, тунеядцы, мокрицы и жучки. Бродский не поэт, а человек, пытающийся писать стихи. Он забыл, что в нашей стране человек должен трудиться, создавать ценности: станки, хлеб или стихи. Бродского надо заставить трудиться насильно. Надо выслать его из города-героя. Он тунеядец, хам и прощелыга, идейно грязный человек. Почитатели Бродского брызжут слюной. А Некрасов сказал: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан».

Мы сегодня судим не поэта, а тунеядца. Почему тут защищали человека, ненавидящего нашу родину? Надо проверить моральный облик тех, кто его защищал. Он писал в своих стихах: «Люблю я родину чужую». В его дневниках есть запись: «Я уже долго думал насчет выхода за красную черту. В моей рыжей голове созревают конструктивные мысли». Он писал еще так: «Стокгольмская ратуша

40

внушает мне больше уважения, чем пражский кремль». Маркса он называет так: «Старый чревоугодник, обрамленный венком из еловых шишек». В одном письме он пишет: «Плевать я хотел на Москву!» Вот чего стоит Бродский и все, кто его защищают…

(В эту минуту судья обращается ко мне: «Прекратите записывать!»)

Я: т.судья! Я прошу разрешить мне записывать.

Судья: Нет.

Я: Я журналист, член СП, я пищу о воспитании молодежи, я прошу разрешить мне записывать.

Судья: Я не знаю, что вы там записываете. Прекратите.

(Из публики: «Отнять у нее записи!»)

К Вигдоровой направились двое дружинников,

видимо, намереваясь отнять у нее блокнот.

Я схватил его, заложил во внутренний карман

и скрестил на груди руки. Дружинники прочли

на моем лице такое бешенство и такую

решимость сопротивляться, что, не имея разрешения

на устройство драки в зале суда, отошли в сторону.

От защитницы, Зои Николаевны Топоровой,

требовалось немалое мужество, и она

проявила его. Она показала полнейшую

немотивированность обвинений,

фальшивый характер воеводинской справки,

некомпетентность всех без исключения

свидетелей обвинения (…), а также некомпетентность

самих судей (не являющихся специалистами

«в вопросах литературного труда»). Адвокат со

всею несомненностью показала и доказала, что

материалы обвинения неосновательны или

фальшивы, подсудимый не тунеядец.

Речь адвоката убедила всех, – даже, кажется, наиболее

непредвзятых и разумных из числа сезонников.

Суд удалился.

Нам же представлялось, что обвинительный приговор

невозможен, – это было бы слишком скандально.

Пока судьи совещались, публика толпилась

в коридорах, Фрида Вигдорова записала –

и это одна из самых блестящих страниц ее репортажа!

РАЗГОВОРЫ В ЗАЛЕ

– Писатели! Вывезти бы их всех!

– Интеллигенты! Навязались на нашу шею!

– А интеллигенция что? Не работает? Она тоже работает.

– А ты – что? Не видел, как она работает? Чужим трудом пользуется!

– Я тоже заведу подстрочник и стану стихи переводить!

41

– А вы знаете, что такое подстрочник? Вы знаете, как поэт работает с подстрочником?

– Подумаешь – делов!

– Я Бродского знаю! Он хороший парень и хороший поэт.

– Антисоветчик он. Слышали, что обвинитель говорил?

– Защитник за деньги говорил, а обвинитель бесплатно. Значит, он прав.

– Конечно, защитникам лишь бы денег побольше получить. Им все равно, что говорить, лишь бы денежки в карман.

– Ерунду вы говорите.

– Ругаетесь? Вот сейчас дружинника позову! Слышали, какие цитаты приводили?

– Он писал это давно.

– Ну и что, что давно?

– А я учитель. Если бы я не верил в воспитание, какой бы я был учитель?

– Таких учителей, как вы, нам не надо!

– Вот посылаем своих детей – а чему они их учат?

– Но ведь Бродскому не дали даже оправдаться!

– Хватит! Наслушались вашего Бродского!

– А вот вы, вы, которая записывали! Зачем вы записывали?

– Я журналистка. Я пишу о воспитании, хочу и об этом написать.

– А что об этом писать? Все ясно. Все вы заодно. Вот отнять бы у вас записи!

– Попробуйте.

– А что тогда будет?

– А вы попробуйте отнять. Тогда увидите.

– Ага, угрожаете! Эй, дружинник! Вот тут угрожают!

– Он же дружинник, а не полицейский, чтобы хватать за каждое слово.

– Эй, дружинник! Тут вас называют полицейским! Выселить бы вас всех из Ленинграда – узнали бы, почем фунт лиха, тунеядцы!

– Товарищи, о чем вы говорите! Оправдают его! Слышали ведь, что сказала защитница.

Но его не оправдали. Приговор был готов заранее – не знаю, что судьи так долго делали там в совещательной комнате. Они повторили все опровергнутые доводы обвинения и постановили: на основании Указа от 4 мая 1961 года – сослать Бродского в отдаленные

42

местности сроком на пять лет с применением обязательного труда.

43

Иосиф Бродский. Стихотворения

+ + +

M.Б.

Я обнял эти плечи и взглянул

на то, что оказалось за спиною,

и увидал, что выдвинутый стул

сливался с освещенною стеною.

Был в лампочке повышенный накал,

невыгодный для мебели истертой,

и потому диван в углу сверкал

коричневою кожей, словно желтой.

Стол пустовал. Поблескивал паркет.

Темнела печка. В раме запыленной

застыл пейзаж. И лишь один буфет

казался мне тогда одушевленным.

Но мотылек по комнате кружил,

и он мой взгляд с недвижимости сдвинул.

И если призрак здесь когда-то жил,

то он покинул этот дом. Покинул.

44

ОБОЗ

Скрип телег тем сильней,

чем больше вокруг теней.

Сильней, чем дальше они

от колючей стерни.

Из колеи в колею

дерут они глотку свою

тем громче, чем дальше луг,

чем гуще листва вокруг.

Вершина голой ольхи

и желтых берез верхи

видят, уняв озноб,

как смотрит связанный сноп

в чистый небесный свод.

Опять коряга, и вот

деревья слышат не птиц,

а скрип деревянных спиц

и громкую брань возниц.

45

ПАМЯТИ Т.С.ЭЛИОТА

I

Он умер в январе, в начале года.

Под фонарем стоял мороз у входа.

Не успевала показать природа

ему своих красот кордебалет.

От снега окна становились уже.

Под фонарем стоял глашатай стужи.

На перекрестках замерзали лужи.

И дверь он запер на цепочку лет.

Наследство дней не упрекнет в банкротстве

семейство муз. При всем своем сиротстве,

поэзия основана на сходстве

бегущих вдаль однообразных дней.

Плеснув в зрачке и растворившись в лимфе,

она сродни лишь эолийской нимфе,

как друг Нарцисс. Но в календарной рифме

она другим наверняка видней.

Без злых гримас, без промышленья злого,

из всех щедрот большого каталога

смерть выбирает не красоты слога,

а неизменно самого певца.

Ей не нужны поля и перелески,

моря во всем великолепном блеске;

она щедра на небольшом отрезке,

себе позволив накоплять сердца.

На пустырях уже пылали елки,

и выметались за порог осколки,

и водворялись ангелы на полке.

Католик, он дожил до Рождества

46

Но, словно море в шумный час прилива,

за волнолом плеснувшим, справедливо

назад вбирает волны, торопливо,

от своего ушел он торжества.

Уже не Бог, а только Время, Время

зовет его. И молодое племя

огромных волн его движенья бремя

на самый край цветущей бахромы

легко возносит и, простившись, бьется

о край земли, в избытке сил смеется.

И январем его залив вдается

в ту сушу дней, где остаемся мы.

II

Читающие в лицах маги, где вы?

Сюда – и поддержите ореол.

Две скорбные фигуры смотрят в пол.

Они поют. Как схожи их напевы.

Две девы – и нельзя сказать, что девы.

Не страсть, а боль определяет пол.

Одна похожа на Адама впол-

оборота, но прическа Евы.

Склоняя лица сонные свои,

Америка, где он родился, и

Англия, где умер он, унылы,

стоят по сторонам его могилы.

И туч плывут по небу корабли.

Но каждая могила – край земли.

47

III

Аполлон, сними венок,

Положи его у ног

Элиота, как предел

для бессмертья в мире тел.

Шум шагов и лиры звук

будет помнить лес вокруг.

Будет памяти служить

только то, что будет жить.

Будет помнить лес и дол.

Будет помнить сам Эол.

Будет помнить каждый злак,

как хотел Гораций Флакк.

Томас Стернс, не бойся коз,

безопасен сенокос.

Память, если не гранит,

одуванчик сохранит.

Так любовь уходит прочь,

навсегда, в чужую ночь,

прерывая крик, слова,

став незримой, хоть жива.

Ты ушел к другим,

но мы называем царством

тьмы этот край, который скрыт.

Это ревность так велит.

Будет помнить лес и луг.

Будет помнить все вокруг,

словно тело (мир не пуст)

помнит ласку рук и уст.

1965

48

+ + +

В деревне бог живет не по углам,

как думают насмешники, а всюду.

Он освящает кровлю и посуду

и честно двери делит пополам.

В деревне он в избытке. В чугуне

он варит по субботам чечевицу,

приплясывает сонно на огне,

подмигивает мне, как очевидцу.

Он изгороди ставит. Выдает

девицу за лесничего. И в шутку

устраивает вечный недолет

объездчику, стреляющему в утку.

Возможность же все это наблюдать,

к осеннему прислушиваясь свисту,

единственная, в общем, благодать,

доступная в деревне атеисту.

1965

49

ПОЭТ БРОДСКИЙ, ИЗГНАННЫЙ ИЗ СОВЕТСКОГО СОЮЗА, ГОВОРИТ:

«ПИСАТЕЛЬ – ОДИНОКИЙ СТРАННИК, И НИКТО ЕМУ НЕ ПОМОЩНИК»

Этот текст был написан по-русски для «Нью-Йорк Таймс» и опубликован там 1 октября 1972 г. в переводе Карла Проффера. Мы располагаем, к сожалению, лишь анонимным обратным переводом, который не удалось даже сверить с оригиналом, поскольку именно этого номера «Нью-Йорк Таймс» в ГПБ нет.

Оглянувшись на стены родного Содома, жена Лота превратилась в соляной столп. А среди чувств, которые испытываю я, начиная писать, есть некий страх, усиливаемый совершенной неизвестностью того, что предстоит мне увидеть, взглянув вперед. Можно даже предположить, что не столько ностальгия, сколько страх перед будущей неизвестностью заставил Лотову жену нарушить запрет. Мне не запрещено оглядываться назад. Более того, я имею возможность оглядываться назад в довольно комфортабельных условиях и запечатлеть на бумаге картину, которую затем увижу на страницах, любезно предоставленных мне редакцией «Нью-Йорк Таймс». Но я не вполне уверен, что картина, которую я нарисую, устроит тех, кто ее увидит. И справедливости ради надо сказать, что, хотя один русский поэт писал: «Большое видится на расстоянии», – на таком большом расстоянии от объекта многое становится расплывчатым, и речь уже идет не о точке зрения, но о самом зрении, видении. Надеюсь, что мое видение не подведет меня, но хотел бы подчеркнуть, что это мое индивидуальное видение; и если я вижу или не вижу что-то такое, что не видят или видят иные, то это свидетельствует не об ошибочности, но лишь о специфичности видения.

50

Я не претендую на объективность; сдается мне, что объективность есть род слепоты, при которой следствия и причины неразличимы совершенно. В конечном счете я буду опираться на положительный опыт свободной печати, хотя свобода слова, как и всякая свобода, полученная задаром, без борьба, имеет свои теневые стороны. Поскольку для каждого последующего поколения свобода есть скорее наследство, чем личное завоевание. Аристократия – но обнищавшая аристократия. Та свобода слова, которая порождает инфляцию слова.

Конечно, и здесь есть свои положительные стороны. По крайней мере, этот род свободы позволяет исследовать предмет со всех возможных точек зрения, включая абсолютно идиотские. Таким образом, если мы приходим к какому-либо выводу, мы по крайней мере уверены, что все принято во внимание. Но чем больше фактов и точек зрения мы принимаем во внимание, тем труднее нам придти к выводу. Избыток фактов, равно как и иллюзии, порожденные инфляцией слова, засоряют нам мозги; начиная жить собственной жизнью, они отчасти заслоняют то, что действительно важно. В результате не свобода, а зависимость от слов. Впрочем, ни эта свобода, ни это рабство не превращают нас в соляной столп.

Я покинул Россию не по своей воле. Трудно объяснить, почему это случилось. Возможно, из-за моей работы, хотя в ней не было ничего «контра». (Хотя, вероятно, в ней не было ничего и «за». Мягко говоря, было нечто совершенно другое.) Возможно, из-за того что, в сущности, каждое государство рассматривает своих граждан либо как рабов, либо как врагов. Причина мне не ясна. Я знаю, как это произошло фактически, но не буду допытываться, кто или что стоит за этим. Насколько я понимаю, такого рода решения принимаются в довольно высоких сферах, почти серафических. Так что доносится лишь легкий шорох крыл. Я не хочу об этом думать. Поскольку все равно, будут мои домыслы верны или не верны, это меня не занимает. Как правило, официальные сферы – недостойный объект для человеческой мысли. Жаль на это время терять, поскольку время дается нам лишь однажды.

Мне предложили уехать, и я принял предложение. В России, если уж делаются такие предложения, они означают только одно. Не думаю, чтобы кто-нибудь был в восторге оттого, что его вы-

51

кидывают с собственной родины. Даже те, кто на это соглашается. Независимо от того, при каких обстоятельствах вы ее покидаете, родина не перестает быть родиной. Независимо от того, как вы там жили – бедно или богато. Поэтому я просто не могу понять, почему иные ждут, а иные даже требует, чтобы я мазал ее ворота дегтем. Россия – моя родина; я прожил там всю мою жизнь, и всем, что есть у меня за душой, я обязан России и ее народу. И – это главное – обязан ее языку.

Язык, как я писал недавно, древнее и неизбежнее любого государства; диковинным образом он позволяет писателю избе жать многих общественных предрассудков. Теперь я испытываю довольно странное чувство, возникшее из-за того, что язык стал для меня объектом анализа при взгляде на него со стороны; ведь именно этот язык обусловил мой несколько отчужденный взгляд на среду, на общественное устройство в целом, т.е. тот характер видения, о котором я говорил выше. Безусловно, и сам язык испытывает некоторое влияние среды, общества, но он исключительно стоек, ибо язык и литература зависят от вечных факторов, издавна не ограниченных ничем, кроме алфавита. И для писателя существует лишь одна форма патриотизма: его отношение к языку. Мера патриотизма писателя состоит в том, как он пишет на языке народа, среди которого он живет. Плохая литература, например, есть форма измены родине. Во всяком случае, никто не может презирать свой язык или чувствовать себя им стесненным; невозможно и обвинять его в чем-либо. И я могу сказать, что никогда не был стеснен своей страной. И сейчас я не испытываю гнева. Много плохого случалось со мной там, но хорошего было больше. Россия — огромная страна, и все ее пороки и достоинства более или менее пропорциональны ее огромности. Во всяком случае, ее размеры таковы, что никакое личное чувство не соизмеримо с ними.

Потому что если мы вспомним, например, о тех, кто погиб в сталинских лагерях и тюрьмах – не только художниках, но простых, обыкновенных людях, – если мы вспомним эти миллионы погибших, где взять нам соразмерное чувство? Может ли чей-то личный гнев или скорбь, или потрясение быть сопоставимо с этими умопомрачительными цифрами? Даже если растянуть это чувство во времени, даже если начать сознательно его культивировать. Возможности сострадания весьма ограничены, далеко уступают возможностям

52

зла. Я не верю в спасителей человечества, в конгрессы и резолюции, осуждающие бойню. Все это сотрясение воздуха – не что иное, как способ избежать личной ответственности и ощущения, что вот ты жив, а они мертвы. Все это оборотная сторона забвения, удобная форма все того же недуга – амнезии. Почему бы этак не собирать конгрессы в память жертв инквизиции, Столетней войны, крестовых походов? Или они мертвы как-нибудь по- другому?

Если бы уж собрать съезд и принимать резолюции, то первая же резолюция должна гласить, что все мы хороши; что в каждом из нас сидит убийца, что только случайное стечение обстоятельств спасло нас, сидящих в этом предполагаемом зале, от выбора между палачами и жертвами. Что следовало бы сделать прежде всего, так это переписать все учебники истории, выкинув из них всех этих героев, генералов, вождей и прочих. Главное, что следовало бы написать в учебниках, это то, что человек по природе своей плох. А вместо этого школьники всего мира запоминают даты и места исторических сражений да имена генералов. Пороховой дым превращается в исторический туман, скрывающий наши бесчисленные и безымянные трупы. Мы ищем в истории логику и философию. Что ж, тогда вполне логично, что и наши тела исчезнут, скрытые тем или иным облаком, скорее всего термоядерным.

Я не верю в политические движения. Я верю в личное движение, такое движение души, когда человек, взглянувший на себя, так устыдится, что попытается хоть что-то изменить – внутри себя, а не вне. Вместо этого нам предлагают дешевые и весьма опасные суррогаты сокровенной человеческой тяги к переменам: политические движения того или иного рода. Они более опасны психологически, чем физически. Ибо всякое политическое движение есть способ избежать личной ответственности за происходящее. Ибо человек, борющийся со Злом вовне, автоматически отождествляет себя с Добром и начинает считать себя носителем Добра. Это не что иное, как разновидность самооправдания и самолюбования, и это распространено в России не меньше, чем повсюду, хотя, возможно, там это имеет своеобразную окраску, потому что там для этого больше естественных поводов, это более детерминировано, в буквальном смысле слова. Как правило, единство в облас-

53

ти идей не приводит к чему-то очень хорошему. Даже в сфере очень высоких идей – вспомним Лютера.

Так что там было сказано о чисто политических идеях? «Мир плох, его нужно изменить. Так или иначе». На самом деле, мир вовсе не плох; можно было бы даже сказать, что мир хорош. Но то, что мир испорчен его обитателями, – это верно. И если уж менять что, так не детали в пейзаже, а нас самих. А политические движения так далеко уходят от собственных истоков, что, случается, их следствия настолько преображают мир, что его и впрямь можно назвать скверным, чисто внешне; они приводят человеческую мысль к мертвой точке. Напряжение политических страстей прямо пропорционально их отдаленности от подлинной сути дела.

Все мы живем так, словно кто-то когда-то сказал нам, что жизнь должна быть хороша и мы можем быть уверены в торжестве гармонии и Рая на земле. Но, по-моему, в проповеди Рая на земле есть что-то оскорбительное для души. Или, заменяя метафизические категории прагматическими, этическими и социальными, – что-то, обезоруживающее сознание. Но даже на прагматическом уровне, если мы попытаемся вспомнить, кто же и когда внушал нам нечто подобное, то в сознании всплывут родители, когда мы болели и лежали в постели, бабушка, учитель в школе, газетный заголовок или просто вечеринка с лимонадом. Однако если кто-то когда-то и говорил что-то вроде этого людям, так это Господь Бог Адаму – насчет того, как именно он будет добывать свой ежедневный хлеб и какими будут для него дни и ночи. И это больше похоже на правду, и нужно еще благодарить Создателя за то, что он дает нам отдышаться время от времени. Жизнь – и дело обстоит именно так – не есть битва между Добром и Злом, но между Злом и Большим Злом. И выбор человечества тоже – не между добром и Злом, а между Злом и большим Злом. Сегодня задача человека – остаться добрым в царстве зла, не стать его прислужником. Жизнь на земле усложняется поразительно быстро, и человек, явно не подготовленный – даже биологически – к таким стремительным переменам, теперь более склонен к истерии, чем к нормальной силе духа. И если не вера, то именно тот факт, что человек должен выбрать собственную силу духа, а не надежду на кого-то (новый режим, новый президент), – вот что облегчит его участь.

54

Именно тут я вижу одну из задач литературы, может быть, ее главную задачу: показать человеку истинную шкалу происходящего. Что же до средств, то они всегда индивидуальны, у каждого писателя свои. Мне кажется, что русская литература всегда решала эту задачу лучше, чем русская политическая мысль, и смею думать, что как русский литератор я не слишком нарушил эту традицию. Со всеми вытекающими последствиями.

Роберт Фрост оказал однажды: «Сказать, что я поэт, – значит сказать, что я хороший человек». Мне несколько неловко называть себя писателем, потому что русское слово «писатель» ассоциируется с прозой, а прозу я не писал. Я «литератор», что звучит нейтральнее. Во всяком случае, я скорее частное лицо, чем политический деятель. В России я не позволял себе участвовать в каких-либо политических играх, еще того меньше я собираюсь делать это здесь. Я не собираюсь объяснять urbi et orbi, что такое Россия, или «открывать глаза» кому-либо. Я никакой не представитель, не журналист, не газетчик. У меня нет сенсационного материала. Вообще я не верю в то, что сенсации существуют. Если происходит нечто неожиданное для нас, это говорит лишь о нашей близорукости. Кроме того, я просто не хочу создавать дополнительные факты. Вообще говоря, я не разделяю нынешнюю точку зрения, что страны должны больше знать друг о друге. Как сказал Роберт Фрост: «Сосед хороший, коль забор хороший».

Поэт и должен высказываться примерно в таком духе. Ho в России, по причинам, которые слишком долго перечислять, церковь, образование, система правосудия и некоторые другие общественные институты всегда находились в крайне неблагоприятных условиях и не имели возможности выполнять свои функции. И получилось так, что большинство этих функций должна была взять на себя литература. Положение, насколько я понимаю, единственное в своем роде. Литература взяла на себя роль «наставника». Она стала средоточием духовной жизни народа, судьей его нравственного состояния. Со временем эта тенденция – наставлять и судить – превратилась в традицию. Такого рода традиция таит для писателя не только достоинства, но и серьезные опасности. По инерции представление о том, что мы имеем великую литературу, было перенесено из 19 столетия в сознание

55

современного русского читателя. И мы более или менее машинально стали принимать желаемое за действительное. В течение полу столетия не менее дюжины авторов, чьи труды по тем или иным причинам оказывались на виду, возводились в ранг великих официальными или неофициальными кругами. Но великий писатель – это тот писатель, который приносит в мир новую духовную идею. Например, Достоевский, который показал, что в человеке есть две пропасти – Добро и Зло – и человек не выбирает, а качается между ними, как маятник. Или Мелвилл, который показал, что нет победителя в поединке между Добром и Злом: они постоянно разрушают друг друга, и это было воспринято как трагедия взаимоуничтожения двух высочайших человеческих категорий, или точнее, как трагедия человека в качестве свидетеля этого взаимоуничтожения. В этом смысле русская литература 20 века не произвела ничего особенного, кроме разве что одного романа и двух повестей Андрея Платонова, который окончил свои дни, подметая улицы. Все остальное представляет скорее историографический интерес, а для западного читателя – почти этнографический. Это литература, которой свойствен утонченный стиль или острота социального наблюдения, но в вышеназванном смысле ее нельзя назвать великой.

Первая опасность, которая подстерегает писателя, отождествляющего себя с «наставнической традицией», – его доблестно машинальное представление о своей а priori правоте и интеллектуальной целостности. Если у писателя достаточно самообладания, он некоторое время сдерживает свои мысли. Если недостаточно – он начинает разыгрывать роль пророка. После десятилетий духовной кастрации все мы – представители первого поколения интеллигенции, и наши идеи (вне зависимости от стиля) обладают для нас почти гипнотическим очарованием самобытности. Главное испытание – отсутствие какой-либо серьезной критики, исходящей топографически сверху, но, как принято говорить, снизу. Хуже всего то, что большинство тезисов и – что еще важнее – антитезисов, – в современной советской литературе предопределены официальной точкой зрения. Отрицание происходит совершенно на том же уровне, что и утверждение. И если кто-нибудь поднимается на миллиметр над этим уровнем, гром аплодисментов (пусть неофициальных) нарастает, вконец заглушая голос Музы.

56

Ко всему этому нужно добавить психологию самопожертвования или, наоборот, сопротивления; поскольку ситуация, при которой кого-то принуждают к труду, никоим образом не может быть названа идеальной; вдобавок налицо система редакторов и цензуры и весьма удушливая атмосфера официального оптимизма. Кроме того, существует элементарное соревнование между коллегами, соревнование внутри истэблишмента: когда стоишь у кормушки, очень неохота уступать место. Неверно думать, что молчание по поводу кошмарной участи лучших писателей нашего времени есть следствие только политического террора. Они также были жертвами соревнования, ибо репрессии к тому или иному писателю редко применялись без вольной или невольной санкции его коллег. Так, судьба Михаила Зощенко в значительной степени была предопределена тем, что Валентин Катаев пожал плечами. Принимая во внимание подобные телодвижения, регулярные партийные инструктажи, тайный геноцид или просто антисемитизм, закулисную грызню и яростное желание каждого главного редактора сохранить свои пост, математически бесконечные периоды времени, на которые откладываются публикации, и так далее, нельзя не подивиться присутствию духа в тех, кто все же посвятил себя литературе, которая и прокормить-то их не может.

Вышесказанное относится по большей части к ситуации с прозой, как внутри, так и вне Союза советских писателей. Вполне возможно, что изображенная мною картина неполна и неточна в деталях, но в основном она верна. Я не был членом Союза советских писателей, да и не имел особенного желания стать им. Не из обскурантизма и не из высоких принципов, а потому, что был вполне доволен имевшимися условиями для работы, а сама по себе работа забирала большую часть времени и духовной энергии, и жаль было тратить то, что оставалось, на византийские хитросплетения внутрилитературной жизни. Я был членом писательского профсоюза, и билет этого союза более или менее защищал меня от неприятностей, которые грозили тому, кто не имеет штампа о постоянном месте работы в своем паспорте. Источником существования для меня были переводы, в этой области я не подвергался остракизму; работы всегда было слишком много, так что иногда она даже отрывала меня от моей собственной, т.е. от пи-

57

сания стихов. Я зарабатывал рублей 100 в месяц, и для меня этого было достаточно.

Меня не особенно беспокоило то, что мои стихи не печатают. Прежде всего потому, что поэзия – это скорее приближение к вещам, к жизни, чем полиграфическая продукция. Естественно, приятно бывало, когда стихи печатали, но куда интереснее было писать и думать, о чем думалось. Я не люблю параллели с другими родами искусства, но можно сказать, что и живописцу приятнее работать над картиной, чем слушать, что говорят о ней другие, когда она вывешена. Даже если говорят специалисты. Труд сам по себе куда интереснее результата – в этом мое несогласие о Марксом. В конечном счете, в чем состоит торжество художника, в частности, поэта? Цветы, прожекторы, поцелуи кинозвезд? Я думаю, что торжество Фроста было не на инаугурационной церемонии Джона Кеннеди, а в день, когда он написал последнюю строфу стихотворения «Бегущий с запада ручей».

Ибо произведение искусства не может быть измерено извне. Оно всегда индивидуально: для художника в момент творчества, для зрителя в момент восприятия. Оно не нуждается в посредниках, и когда оно закончено – оно отчуждено даже от автора. Автора можно поблагодарить, но это не обязательно: апогей – творчество, а не награда. Мне нравится заниматься моим трудом, даже если приходится расплачиваться за это некоторыми неприятностями, что с того? – к этому я всегда был более или менее готов. Готов я к этому и теперь. Разница между положением писателя на Востоке и на Западе, в сущности, невелика. И тут и там он пытается пробить лбом довольно толстую стену. В первом случае стена отвечает на его удары угрозой физическому благополучию писателя. Во втором – хранит молчание, что угрожает его психике. По правде говоря, я не знаю, что страшнее. Хуже всего, когда сочетается то и другое, а для большинства из нас дело именно так и обстоит.

Под «нами» я подразумеваю большую группу писателей после военного поколения, или, точнее, так называемого «поколения 1956 года». Это поколение – чей первый крик совпал с венгерским восстанием. Боль, потрясение, скорбь, стыд за свою собственную беспомощность – я не знаю, как назвать тот комплекс чувств, который мы тогда испытали и с которого началась наша

58

сознательная жизнь. Никогда больше мы не испытывали ничего подобного, даже в августе 1968. Это была не просто политическая трагедия: как всякая подлинная трагедия, она имела и метафизический характер. Мы довольно быстро сообразили, что дело не в политике, а в том, как устроен этот мир, и каждый на свой лад начал анализировать это устройство. Так возникла наша литература, судьба которой определила наши собственные судьбы. С течением времени местоимение «мы» распалось и превратилось в скромное число меньшей силы «я». И каждое из этих «я» отправилось в свой собственный долгий, мучительный и болезненный путь к своему воплощению. Каждое «я» прошло через поиски своего стиля, своей философии, прошло сквозь сомнение к силе, а затем к вере в собственное значение, через личные трагедии и искушение сдаться. Иные приняли статус-кво, иные впали в мистицизм, а иные спрятались в свои шаткие башенки из слоновой кости. Остались немногие, и благодаря их духовной силе, я чувствую, находясь за много миллионов миль от них, что можно более или менее доверять нынешней русской литературе.

Я не называю их не только в интересах их безопасности, но и потому, что не вижу смысла называть их здесь, когда они почти неизвестны на родине. Ибо литература не область журналистики. Ибо я не хочу, чтобы проворные репортеры зарегистрировали их как инакомыслящих и борцов, оппозиционеров. Они не то, они – писатели. Истерический подход газетчиков к литературе необъясним и омерзителен. Разве это не парадокс – журналист, пишущий о писателе? Информация о литературе – что это такое? Зачем тогда сама литература? Нужны книги, а не статьи «о». В наши дни существует обширная культура «о»; она заслоняет сами предметы. Не удовлетворишь голод паром из-под крышки кастрюли с супом.

Я приехал в Америку и собираюсь здесь жить. Надеюсь, что смогу работать, т.е. писать стихи, как прежде. Я увидел новую землю, но небо то же. Безусловно, будущее вызывает больший интерес, чем когда-либо. Поскольку если я не мог писать прежде, то это объяснялось скорее внутренними, чем внешними причинами. Сомнения, которые одолевали меня и за-

59

ставляли замолкать время от времени, я думаю, те же, что у всякого серьезного писателя. Это те ужасные периоды, когда, кажется, что все, что ты мог, ты уже сделал, и сказать больше нечего, что ты опустошен, что ты знаешь подлинную цену своим намерениям, что твои произведения лучше тебя самого. В итоге тобой овладевает своего рода паралич.

И в будущем я не избавлен от такого рода сомнений, я это знаю. И я более или менее готов к ним, потому что мне кажется, что я знаю, как о ними бороться. Но я предвижу также другую причину подобного паралича: сопротивление чуждой языковой среды. Я не думаю, что это может расстроить психику, но это может затруднить ее работу. Просто отсутствие старой и наличие новой среды чревато серьезными последствиями. Чтобы хорошо писать на языке, надо его слышать – в закусочных, автобусах, магазинах. Я еще не придумал способа, как с этим бороться. Но надеюсь, что язык человека странствует вместе о ним. И надеюсь, что пронесу русский язык повсюду. В конце концов, на все Божья воля. Перефразируя одного немецкого писателя, который 35 лет тому назад оказался в сходных обстоятельствах, «Die russishe Dichtung ist , wo ich bin».

В общем, моя прежняя жизнь, на родине, кажется мне теперь в психологическом отношении более удобной, чем та, что предстоит. Большинство неприятностей, которые выпадали на мою долю, были физического, материального характера. Пока еще легче противостоять физическому нажиму, как бы силен он ни был. Этому можно научиться, можно добиться в этом деле даже определенного артистизма, как, полагаю, удалось мне. Это не что иное, как наука игнорировать реальность. Надеюсь, что мои познания в этой области выручат меня, ибо от этого будет зависеть многое. Писать на родном языке раньше было моим личным делом, теперь же оно становится моим личным долгом. Что же до психологических трудностей, никто не может быть от них застрахован, но я надеюсь выработать иммунитет.

Писатель – одинокий странник, и никто ему не помощник. Общество всегда более или менее враждебно. Отвергает ли оно его или принимает. И то и другое оно проделывает весьма вульгарно. Не только в силу моего личного опыта, но и в силу

60

опыта, которому я был свидетелем, я все более и более убеждаюсь в том, что прав был тот человек в Библии, который называл землю «юдолью слез». Человек, как математическая величина, не изменяется от перемены места. Трагедию можно заменить только трагедией. Это старая истина. Единственное, что делает ее современной, – это ощущение абсурда, когда видишь героев трагедии. И когда видишь ее зрителей.

61

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЛАТОНОВУ

Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. И поэтому можно сказать, что Рай – тупик; это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос – в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же относится и к Аду.

Бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить, что даже там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то психология эта прежде всего выражается в языке. Вообще следует отметить, что первой жертвой разговоров об Утопии – желаемой или уже обретенной – прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготить к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.

Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой тупик или – что точнее – обнаруживает тупиковую философию в самом языке. Если данное высказывание справедливо хотя бы наполовину, этого достаточно, что бы назвать Платонова выдающимся писателем нашего времени, ибо наличие абсурда в грамматике свидетельствует не о част ной трагедии, но о человеческой расе в целом.

В наше время не принято рассматривать писателя вне социального контекста, и Платонов был бы самым подходящим объектом для подобного анализа, если бы то, что он проделывает с языком, не выходило далеко за рамки той утопии (строительство социализма в России), свидетелем и летописцем которой он предстает в «Котловане». «Котлован» – произведение чрез-

62

вычайно мрачное, и читатель закрывает книгу в самом подавленном состоянии. Если бы в эту минуту была возможна прямая трансформация психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время.

Это, однако, отнюдь не значит, что Платонов был врагом данной утопии, режима, коллективизации и проч. Единственно, что можно сказать всерьез о Платонове в рамках социального контекста, – это что он писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык. Но, в отличие от большинства своих современников – Бабеля, Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко, занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, т.е. игравшими с языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма) – он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и стилистическими кружевами.

Разумеется, если заниматься генеалогией платоновокого стиля, то неизбежно придется помянуть житийное «плетение словес», Лескова с его тенденцией к сказу, Достоевского с его захлебывающимися бюрократизмами. Но в случае с Платоновым речь идет не о преемственности или традициях русской литературы, но о зависимости писателя от самой синтетической (точнее: не-аналитической) сущности русского языка, обусловившей – зачастую за счет чисто фонетических аллюзий – возникновение понятий, лишенных какого бы то ни было реального содержания. Если бы Платонов пользовался даже самыми элементарны ми средствами, то и тогда его «мессэдж» был бы действенным, и ниже я скажу почему. Но главным его орудием была инверсия; он писал на языке совершенно инверсионном; точнее – между понятиями язык и инверсия Платонов поставил знак равенства – версия стала играть все более служебную роль. В этом смысле единственным реальным соседом Платонова по языку я бы назвал Николая Заболоцкого периода «Столбцов».

63

Если за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно считать первым писателем абсурда, то Платонова за сцену с медведем-молотобойцем в «Котловане» следовало бы признать первым серьезным сюрреалистом. Я говорю – первым, несмотря на Кафку, ибо сюрреализм – отнюдь не эстетическая категория, связанная в нашем представлении, как правило, с индивидуалистическим мироощущением, но форма философского бешенства, продукт психологии тупика. Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы назвать классической формой сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу. В отличие от Кафки, Джойса или, скажем, Беккета, повествующих о вполне естественных трагедиях своих «альтер эго», Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее – о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость.

Мне думается, что поэтому Платонов непереводим и, до известной степени, благо тому языку, на который он переведен быть не может. И все-таки следует приветствовать любую попытку воссоздать этот язык, компрометирующий время, пространство, самую жизнь и смерть – отнюдь не по соображениям «культуры», но потому что, в конце концов, именно на нем мы и говорим.

1973

64

ПОЭТ И ПРОЗА

I

Подразделение литературы на поэзию и прозу началось с появлением прозы, ибо только в прозе и могло быть произведено. С тех пор поэзию и прозу принято рассматривать как самостоятельные, вполне независимые друг от друга области – лучше: сферы – литературы. Во всяком случае, «стихотворение в прозе», «ритмическая проза» и т.п. свидетельствует скорее о психологии заимствования, т.е. о поляризации, нежели о целостном восприятии литературы как явления. Любопытно, что подобный взгляд на вещи ни в коем случае не навязан вам критикой, извне. Взгляд этот есть, прежде всего, плод цехового подхода к литературе со стороны самих литераторов.

Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт – в принципе – выше прозаика. Это так не только потому, что поэзия фактически старее прозы, сколько потому, что стесненный в средствах поэт может сесть и сочинять статьи; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о стихотворении. Даже если он, прозаик, и обладает качествами, необходимыми для сочинения приличного стихотворного текста, ему отлично известно, что поэзия оплачивается гораздо хуже и медленнее, чем проза.

За малыми исключениями, все более или менее крупные писатели новейшего времени отдали дань стихосложению. Одни – как, например, Набоков – до конца своих дней стремились убедить себя и окружающих, что они все-таки – если не прежде всего – поэты. Большинство же, пройдя искус поэзии, более к ней никогда не обращалось, кроме как в качестве читателей, сохраняя, там не менее, глубокую признательность за уроки лаконизма и гармонии, у нее полученные. Единственный случай в литературе XX века, когда замечательный прозаик превратился в великого поэта – это случай с Томасом Харди. Обобщая же, можно заметить, что прозаик без активного опыта поэзии склонен к многословию и к велеречивости.

Чему научается прозаик от поэзии? Зависимости удельного веса слова от контекста, сфокусированности мышления, опусканию само собой разумеющегося, опасностям, таящимся в возвышенном

65

умонастроении. Чемy научается у прозы поэт? Немногому: вниманию к детали, употреблению просторечия и бюрократизмов, в редких случаях – приемам композиции (лучший учитель коей – музыка). Но и то, и другое, и третье может быть легко почерпнуто из опыта самой поэзии (особенно из поэзии Ренессанса), и теоретически – но только теоретически – поэт может обойтись без прозы.

Также только теоретически может он обойтись и без сочинения прозы. Нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте, рано или поздно заставят его начать писать в строчку, «как все люди». Но помимо этих, существуют у поэта и другие побудительные причины, которые мы постараемся рассмотреть ниже.

Во-первых, поэту может просто захотеться в один прекрасный день написать что-нибудь прозой. (Комплекс неполноценности, которым страдает прозаик по отношению к поэту, ни в коей случае не гарантирует комплекса превосходства у поэта по отношению к прозаику. Поэт часто почитает труд последнего за куда более серьезный, чем свой собственный, который он и за труд-то не всегда считает.) Кроме того, существуют сюжеты, которые ничем, кроме прозы, и не изложить. Повествование о более чем трех действующих лицах сопротивляется почти всякой поэтической форме, за исключением эпоса. Размышления на исторические темы, вспоминания детства (которым поэт предается наравне с простыми смертными) в свою очередь выглядят естественней в прозе. «История пугачевского бунта», «Капитанская дочка» – какие, казалось бы, благородные сюжеты для романтических поэм! и особенно в эпоху романтизма… Кончается, однако, тем, что на смену роману в стихах все чаще приходят «стихи из романа». Неизвестно, насколько проигрывает поэзия от обращения поэта к прозе; достоверно только, что проза от этого сильно выигрывает.

Может быть, лучше чем что-либо другое на вопрос, почему это так, отвечают собранные здесь прозаические произведении Марины Цветаевой. Перефразируя Клаузевица, проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами (т.е. тем, чем проза исторически и является). Повсюду – в ее дневниковых записях, статьях о литературе, беллетризованных воспоминаниях – мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии поэтического мышления в прозаический текст, с развитием поэзии в прозу. Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за подлежащим, сколько за счет собственно

66

поэтической технологии: звуковой аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. Для исследователей психологии поэтического творчества не отыщется, пожалуй, луч шей лаборатории: все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным – доходящим до лапидарности карикатуры – планом.

«Чтение, – говорит Цветаева, – есть соучастие в творчестве». Это, конечно же, заявление поэта; Лев Толстой такого бы не сказал. В этом заявлении чуткое – по крайней мере, в меру настороженное ухо различит чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающего – с каждой послед ней строчкой – разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе – к этой априорно «нормальной» форме общения с читателем – есть всегда некий мотив снижения темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить себя. Ибо без соучастия в творчестве нет постижения: что есть постижение, как не соучастие? Как говорил Уитмен: «Великая поэзия возможна только при наличии великих читателей». Обращаясь к прозе, расчленяя чуть ли не каждое свое в ней слово на составные части, Цветаева показывает своему читателю, из чего слово – мысль – фраза – состоит; она пытается – часто против своей воли – приблизить читателя к себе: сделать его равновеликим.

Есть и еще одно объяснение методологии цветаевской прозы. Со дня возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение – рассказ, повесть, роман – страшится одного: упрека в недостоверности. Отсюда – либо стремление к реализму, либо композиционные изыски. В конечном счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или удержать – утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура, безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет. Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику поэтической речи – в принципе, динамику песни, – которая сама по себе есть форма реорганизации Времени. (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная строка коротка, на каждое слово в ней, часто – на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов предполагает соответственное число попыток осмыслить, т.е. мно-

67

жество раз; а что есть раз, как не единица Времени?) Цветаева, однако, не слишком заботится об убедительности своей прозаической речи: какова бы ни была тема повествования, технология его остается той же самой. К тому же повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным образом, энергией монолога. Но при этом она, в отличие как от профессиональных прозаиков, так и от других поэтов, прибегавших к прозе, не подчиняется пластической инерции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая себя. Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать, но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и рассказа.

Эффект достоверности повествования может быть результатом соблюдения требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который повествует. Во втором случае и достоверность сюжета, и самый сюжет отходят в сознании слушателя на задний план, как дань, отданная приличиям. За скобками остается тембр голоса и его интонация. На сцене создание такого эффекта требует дополнительной жестикуляции; на бумаге – т.е. в прозе – он достигается приемом драматической аритмии, чаще всего осуществляемой вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. В этом одном уже видны элементы заимствования у поэзии. Цветаева же, которой ничего и ни у кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности речи и ею же кончает. Степень языковой выразительности ее прозы при минимуме типографских средств замечательна. Вспомним авторскую ремарку к характеристике Казановы в ее пьесе «Конец Казановы»: «Не барственен – царственен». Представим себе теперь, сколько ушло бы на это у Чехова. В то же время, это не результат намереной экономии – бумаги, слов, сил – но побочный продукт инстинктивной в поэте лаконичности.

Продолжая поэзия в прозу, Цветаева не стирает, но перемещает грань, существующую между ними в массовом сознании, в дотоле синтаксически мало доступные языковые сферы – вверх. И проза, где опасность стилистического тупика гораздо выше, чем в поэзии, от этого перемещения только выигрывает: там, в разреженном воздухе своего синтаксиса, Цветаева сообщает ей то ускорение, в результате которого меняется само понятие инерции. «Телеграфный стиль», «поток сознания», «литература подтекста» и т.п. не имеет к сказанному никакого отношения. Произведения ее современников, не

68

говоря уже об авторах последующих десятилетий, к творчеству которых подобные дефиниции приложимы, всерьез читать можно по соображениям, главным образом, ностальгическим либо историко-литературоведческим (что, в сущности, одно и то же). Литература, созданная Цветаевой, есть Литература «над-текста», создание ее, если и «течет», то в русле этики; единственное, что сближает ее стиль с телеграфным, это главный знак ее пунктуации – тире, служащий ей как для обозначения тождества явлений, так и для прыжков через само собой разумеющеся. У этого знака, впрочем, есть и еще одна функция: он многое зачеркивает в русской литературе XX века.

2

«Марина часто начинает стихотворение с верхнего «до» – говорила Анна Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или, в худшем случае, плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания. Трагизм этот пришел не из биографий: он был до. Биография с ним только совпала, на него – эхом – откликнулась. Он, тембр этот, явственно различим уже в «Юношеских стихах»:

Моим стихам, написанным так рано,

Что и не знала я, что я – поэт…

Это уже не рассказ про себя: это – отказ от себя. Биографии не оставалось ничего другого, кроме как следовать за голосом, постоянно от него отставая, ибо голос – перегонял события: как-никак, скорость звука. Опыт вообще всегда отстает от предвосхищения.

Но дело не только в опыте, отстающем от предвосхищения; дело в различиях между искусством и действительностью. Одно из них состоит в том, что в искусстве достижима – благодаря свойствам самого материала – та степень лиризма, физического эквивалента которому в реальном мире не существует. Точно таким же образом не оказывается в реальном мире и эквивалента трагическому в искусстве, которое – трагическое – суть оборотная сторона лиризма – или следующая за ним ступень. Сколь бы драматичен ни был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается опытом

69

инструмента. Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном лице, с постепенным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого преобладания ответственно за тембр, осознание его – за судьбу.

Возможно, что этим частично и следует объяснять обращение поэта к прозе, особенно – к автобиографическое прозе. В цветаевском случае это, конечно же, не попытка переверстать историю – слишком поздно; это, скорее, отступление из действительности в доисторию, в детство. Однако это не «когда-еще-ничего-не-извесно» – детство завзятого мемуариста. Это «когда-уже-все-известно», но «еще-ничего-не-началось» – детство зрелого поэта, завернутого посередине его жизни жестокой эпохой. Автобиографическая проза – проза вообще – в таком случае всего лишь передышка. Как всякое отступление, она – лирична и временна.

(Это общение – отступления и сопутствующих ему качеств – присутствует и в большинстве ее эссе о литературе, наравне с сильным автобиографическим элементом. Благодаря этому ее эссе оказывается в гораздо большей степени «литературой в литературе», чем вся современная «текстология текста».) По существу, вся цветаевская проза, за исключением дневниковых записей, ретроспективна: ибо только оглянувшись, и можно перевести дыхание.

Роль детали в этого рода прозе уподобляется, таким образом, роли самого ее замедленного, по сравнению с поэтическом речью, течения: роль эта – чисто терапевтическая, это роль соломинки, за которую всем известно, кто хватается. Чем подробней описание, тем необходимей соломинка. Вообще: чем более «тургеневски» такое произведение построено, тем «авангарднее» обстоятельства времени, места и действия у самого автора. Даже пунктуация, и та приобретает дополнительную нагрузку. Так точка, завершающая повествование, обозначает его физический конец, предел, обрыв в действительность, в не-литературу. Неизбежность и близость этого обрыва, самим же повествованием и регулируемая, удесятеряет стремление автора к совершенству в отпущенных ему пределах я, частично, даже упрощает ему задачу, заставляя отбрасывать все лишнее.

Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии – начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагедийного сознания. Пo этой стезе Цветаева прошла дальше всех в русской и, похоже, в мировой литературе. В русской, во всяком случае, она заняла место чрезвычайно отдельное от всех – включая самых замечательных – совре-

70

менников, отгородившись от них стеной, сложенной из отброшенного лишнего. Единственный, кто оказывается с ней рядом – и, прежде всего, именно как прозаик, – это Осип Мандельштам. Параллелизм – Цветаевой и Мандельштама как прозаиков и в самом деле замечателен: «Шум Времени» и «Египетская марка» могут быть приравнены к «Автобиографической прозе», «Статьи о поэзии» и «Разговор о Данте» – к цветаевским литературным эссе и «Поездка в Армению» и «Четвертая проза» – к «Границам из дневника». Стилистическое сходство – внесюжетность, ретроспективность, языковая и метафорическая спрессованность – очевидно даже более, чем жанровое, тематическое, хотя Мандельштам и несколько более традиционен.

Было бы, однако, ошибкой объяснять эту стилистическую и жанровую близость сходством биографий двух авторов или общим климатом эпохи. Биографии никогда наперед не известны, так же как «климат» и «эпоха» – понятия сугубо периодические. Основным элементом сходства прозаических произведений Цветаевой и Мандельштама является их чисто лингвистическая перенасыщенность, воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко таковую отражающая. По «густоте» письма, по образной плотности, по динамике фразы они настолько близки, что можно заподозрить если не кровные узы, то кружковщину, принадлежность к общему -изму. Но если Мандельштам и был акмеистом, Цветаева никогда ни к какой группе не принадлежала, и даже наиболее отважные из ее критиков не сподобились нацепить на нее ярлык. Разгадка сходства Цветаевой и Мандельштама в прозе находится там же, где находится причина их различий как поэтов: в их отношении к языку, точней – в степенях их зависимости от оного.

Поэзия – это не «лучшие слова в лучшем порядке», это – высшая форма существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной последовательности. В идеале же – это именно отрицание языком своей массы и законов тяготения, это устремление языка вверх – или в сторону – к тому началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это – движение языка в до- (над-)жанровые области, т.е. в те сферы, откуда он взялся. Кажущиеся наиболее искусственными формы организации поэтической речи: терцины, секстины, децимы и т.п. – на самом деле всего лишь естественная многократная, со всеми подробностями, разработка воспо-

71

следовавшего за начальным Словом эха. Поэтому Мандельштам, как поэт внешне более формальный, чем Цветаева, нуждался в избавляющей его от эха, от власти повторного звука, прозе ничуть не меньше, чем она с ее внестрофическим – вообще внестиховым – мышлением, чья главная сила в придаточном предложении, в корневой диалектике.

Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. Продолжить можно по-разному: логически, фонетически, грамматически, в рифму. Так развивается язык, и если не логика, то фонетика указывает на то, что он требует себе развития. Ибо то, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым – благодаря существованию времени – всегда нечто следует. И то, что следует, всегда интереснее уже сказанного – но уже не благодаря Времени, а скорее вопреки ему. Такова логика речи, и такова основа цветаевской поэтики. И всегда не хватает места: ни в стихотворении, ни в прозе; даже ее наиболее академически звучащие эссе – всегда как вылезающие за порог объятья. Стихотворение строится по принципу сложноподчиненного предложения, проза состоит из грамматических enjambemente: так она спасается от тавтологии. (Ибo вымысел в прозе играет ту же роль по отношению к реальности, что и рифма в стихотворении.) Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, что не терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема. В обыденной жизни рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды – не преступление. На бумаге же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг – по крайней мере, стилистически, естественно, не ради вашего внутреннего (хотя впоследствии оказывается, что и ради него), но ради своего собственного стереоскопического (фонического) благозвучия. Клише – предохранительный клапан, посредством которого искусство избавляет себя от опасности дегенерации.

Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет. И если бы речь не шла о Цветаевой, в обращении поэта к прозе можно было бы усмотреть своего рода литературную «nos taigie de la bоua», желание слиться с (пишущей) массой, стать, наконец, «как все». Мы, однако, имеем дело с поэтом, с самого начала знавшим, на что идет, или: куда язык ведет. Мы имеем дело с автором слов «Поэт издалека заводит речь / Поэта далеко заво-

72

дит речь…», мы имеем дело с автором «Крысолова». Проза для Цветаевой отнюдь не убежище, не форма раскрепощения – психического или стилистического. Проза для нее есть заведомое расширение сферы изоляции, т.е. – возможностей языка.

3

Это – единственное направление, в котором уважающий себя литератор только и может двигаться (По сути дела, все существующее искусство уже – клише: именно потому, что уже существует). И постольку, поскольку литература является лингвистическим эквивалентом мышления, Цветаева, чрезвычайно далеко заведенная речью, оказывается наиболее интересным мыслителем своего времени. Всякая суммарная характеристика чьих бы то ни бы взглядов, особенно если они высказаны в художественной форме, неизбежно тяготеет к карикатуре; всякая попытка аналитического подхода к синтетическому явлению заведомо обречена. Тем на менее можно без особого риска определить цветаевекую систему взглядов как философию дискомфорта, как проповедь не только пограничных, сколько окраинных ситуаций. Эту позицию невозможно назвать ни стоической – ибо она продиктована, прежде всего, соображениями эстетико-лингвистического порядка, ни экзистенциалистской – потому что именно отрицание действительности и составляет ее содержание. Предтеч, равно как и последователей, на философическом уровне у нее не обнаруживается. Что же касается современников, то, если б не отсутствие тому документальных свидетельств, естественно было бы предположить близкое знакомство с трудами Льва Шестова. Увы, таковых свидетельств нет, или число их совсем ничтожно, и единственный русский мыслитель (точней: размножитель), чье влияние на свое творчество – в ранней, впрочем, стадии – Марина Цветаева открыто признает, это Василий Розанов. Но если такое влияние действительно и имело место, то его следует признать сугубо стилистическим, ибо нет ничего более полярного розановскому восприятию, чем жестокий, временами – почти кальвинистский дух личной ответственности, котором проникнуто творчество зрелой Цветаевой.

Многие вещи определяет сознание помимо бытия (перспектива небытия, в частности). Одна ив таких вещей – язык. Та беспощадность к себе, которая заставляет вспомнить Кальвина (и обратной стороной которой является часто неоправданная щедрость Цветаевой в оценке трудов собратьев по перу), есть не только продукт

73

воспитания, но – и это в первую очередь – отражение или продолжение профессиональных отношений между поэтом и его языком. Впрочем, что касается воспитания, то не следует забывать, что Цветаева получила трехъязычное воспитание, с доминирующим русским и немецким. Речь, конечно же, не шла о проблеме выбора: родным был русский, но ребенок, читающий Гейне в подлиннике, вольно или невольно научается дедуктивной «серьезности и чести / на Западе у чуждого семейства». Внешне сильно напоминающее стремление к Истине, стремление к точности по своей природе лингвистично, т.е. коренится в языке, берет начало в слове. Метод исключения, о котором речь шла выше, необходимость отбрасывания лишнего, доведшая – верней, доведенная до уровня инстинкта, – одно из средств, посредством коих это стремление осуществляется. В случае с поэтом это стремление приобретает зачастую идиосинкратический характер, ибо для него фонетика и семантика за малыми исключениями тождественны.

Эта тождественность обеспечивает сознанию такое ускорение, что оно выносит своего обладателя за скобки любого града гораздо раньше и дальше, чем это предлагается тем или иным энергичным Платоном. Но это не все. Любая эмоция, сопровождающая это воображаемое или – чаще – реальное обременение, редактируется той же самой тождественностью; и форма – как и самый факт – выражения этой эмоции оказывается от вышеупомянутой тождественности в эстетической зависимости. В более общем смысле, этика впадает в зависимость от эстетики. Что замечательно в творчестве Цветаевой, это именно абсолютная независимость ее нравственных оценок при столь феноменально обостренной языковой чувствительности. Один из лучших примеров борьбы этического начала с лингвистическим детерминизмом – ее статья 1932-ге года «Поэт и Время»: это – тот поединок, где не умирает никто, где побеждают оба. В этой статье – одной из решающих для понимания творчества Цветаевой – дается один из наиболее захватываниях примеров фронтальной семантической атаки на позиции, занимаемые в нашем сознании абстрактными категориями (в данном случае, на идею Времени). Косвенным завоеванием подобных маневров является то, что литературный язык приучается дышать разреженным воздухом абстрактных понятий, тогда как последнее обрастает плотью фонетики и нравственности.

74

Изображенное графически, творчество Цветаевой представило бы собой поднимающуюся почти под прямым углом кривую? – прямую, благодаря ее постоянному стремлению взять нотой выше, идеей выше (точнее: октавой и верой). Она все и всегда договаривает до мыслимого и доступного выражению конца. Ни в стихах ее, ни в прозе ничто не повисает в воздухе и не оставляет ощущения двойственности. Цветаева – тот уникальный случай, когда главное духовное переживание эпохи (в нашем случае, ощущение амбивалентности, двойственности природы человеческого существования) явилось не целью выражения, но его средством; когда оно превратилось в материал искусства. Обращение поэта к прозе, создающей иллюзию более последовательного развития мысли, чем поэзия, само по себе оказывается как бы косвенным доказательством того, что самое главное духовное переживание – не самое главное. Что возможны переживания более высокого свойства и что читатель может быть взят за руку прозой и доставлен туда, куда в противном случае его пришлось бы заталкивать стихотворением.

Последнее соображение – идею заботы о читателе – следует принять во внимание хотя бы потому, что оно есть наш единственный шанс втиснуть Цветаеву в традицию русской литературы с ее главной тенденцией утешительства, оправдания (по возможности, на самом высоком уровне) действительности и миропорядка вообще.

В противном случае оказывается, что «серый волк», постоянно смотрящий в «дремучий лес Вечности», сколько ни корми его временем, – рупор или ухо голоса «правды небесной против правды земной» – не признающей ничего между. Цветаева стоит в русской литературе действительно особняком, весьма и весьма на отшибе. Неприятие действительности, продиктованное не только этикой, но и эстетикой – вещь в отечественной литературе необычная. Это, конечно, можно приписать качеству самой действительности, в отечестве и вне оного; но дело, вероятно, в другом. Дело, скорей всего, в том, что новая семантика нуждалась в новой фонетике, и Цветаева ее дала. В ее лице русская словесность обрела измерение, дотоле ей не присущее: она продемонстрировала заинтересованность самого языка в трагическом содержании. В этом измерении оправдание или приятие действительности невозможно уже потому, что миропорядок трагичен чисто фонетически. По Цветаевой, самый звук речи склонен к трагедийности, даже как бы выигрывает от нее: как в плаче. Неудивительно поэтому, что для литературы, настроенной на дидак-

75

тическом позитивизме настолько, что выраженье «начал во здравие, кончил за упокой» является формулой отклонения от нормы, творчество Цветаевой оказалось большой новостью, со всеми вытекающими отсюда социальными последствиям. Биография Цветаевой выгодно отличается только от биографий тех из ее современников, кто погиб раньше.

Но то, что явилось новостью для словесности, не было таковой дня национального сознания. За исключением Н.Клюева, из всей плеяды великих русских поэтов XX века, Цветаева стоит ближе других к фольклору, ее стилистика причитания – один из ключей к пониманию ее творчества. Оставляя в стороне декоративный, чтобы не сказать салонный, аспект фольклора, столь успешно разработанный тем же Клюевым, Цветаева силой обстоятельств была вынуждена прибегнуть к той же механике, которая является самой сущностью фольклора: к безадресной речи. Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим монолог; но это не монолог героини, а монолог как результат отсутствия собеседника.

Особенность подобных речей в том, что говорящий – он же и слушатель. Фольклор – песнь пастуха – есть речь, рассчитанная на самого себя, на самое себя: ухо внемлет рту. Так, через слышание самого себя, и происходит процесс самопознания языка. Но как бы и чем бы ни объяснять генеалогию цветаевской поэтики, степень ответственности, налагаемая ее плодами на читательское сознание, превосходила – и превосходит до сих пор – степень подготовленности русского читателя к принятию этой ответственности (с требования которой и начинается, должно быть, разница между фольклором и авторской литературой). Даже защищенный броней догмы или не менее прочной броней абсолютного цинизма, он оказывается беззащитным перед высвечивающим его совесть светом искусства. Неизбежность связанного с этим предполагаемого разрушительного эффекта осознается примерно одинаково как пастырями, так и самим стадом, и собрания сочинений Цветаевой не существует и по сей день ни вне, ни внутри страны, на языке народа которой она писала. Теоретически, достоинство нации, униженной политически, не может быть сильно уязвлено замалчиванием ее культурного наследия. Но Россия, в отличие от народов, счастливых существованием законодательной традиции, выборных институтов и т.п., в состоянии осознать себя только через литературу, и замедление литературного процесса посредством упразднения или приравнивания

76

к несуществующим трудов даже второстепенного автора равносильно генетическому преступлению против будущего нации.

Каковы бы ни были причины, побудившие Цветаеву обратиться к прозе, и сколько бы от этого обращения русская поэзия ни потеряла – остается быть только благодарными Провидению за то, что подобное обращение имело место. Кроме того, едва ли поэзия на самом деле потеряла: если она утратила в форме, то осталась верной себе в смысле энергии и сути, т.е. сохранила свое вещество. Каждый автор развивает – даже посредством отрицания – постулаты, идиоматику, эстетику своих предшественников. Цветаева, обращаясь к прозе, развивала себя – была реакцией на самое себя. Изоляция ее – изоляция не предумышленная, но вынужденная, навязанная извне: логикой языка, историческими обстоятельствами, качеством современников. Она ни в коем случае не эзотерический поэт – более страстного голоса в русской поэзии XX века не звучало. И потом: эзотерические поэты не пишут прозы. То, что она все-таки оказалась вне русла русской литературы, – только к лучшему. Так звезда – в стихотворении ее любимого Рильке, переведенном любимым же ею Пастернаком, – подобная свету в окне «в последнем доме на краю прихода», только расширяет представление прихожан о размерах прихода.

Иосиф Бродский

Марина Цветаева. Избранная проза в двух томах. 1917–1937.

Russica publishers, Inc., New York, 1979.

Предисловие.

77

НЬЮ-ЙОРК: ПЕЙЗАЖ ПОЭТА

Интервью Соломона Волкова с Иосифом Бродским

Волков. Первый традиционный вопрос…

Бродский. Над чем вы работаете? Над собой.

Волков. Это всегда не мешает. Нет, вопрос будет другой: что чувствует поэт, живущий в чужой стране, но продолжающий писать на родном языке?

Бродский. Ничего особенного не чувствует. Кажется, это был Томас Манн, который сказал, перебравшись жить сюда, в Америку: «Немецкая изящная словесность там, где я нахожусь». Все.

Волков. Но ведь между прозой и поэзией есть некоторая разница.

Бродский. Сo стишками, конечно, дело сложнее. Потому что проза – это просто завелся и… В прозе есть тот механический элемент, который, видимо, сильно помогает. Я не знаю, я никогда особенно прозой не занимался. Что касается стихописания – это, конечно, несколько сложнее. Для того чтобы стишок написать, надо все время вариться в идиоматике языка. То есть слушать его все время – в гастрономе, в трамвае, в пивном ларьке, в очереди и так далее, или совсем его не слушать. Вся история заключается в том, что, живя в Нью-Йорке, находишься в половинчатом положении. С одной стороны, телефон звонит и все вроде бы продолжается. А с другой стороны, ничего не продолжается. Такая вот фиктивная ситуация. Было бы лучше вообще не слышать родного языка. Или наоборот – слышать его гораздо чаще. Чаще невозможно. Да? Если только не создавать себе искусственной среды. Конечно же, встречаешься

78

с людьми из России, говоришь с ними. Но, как правило, это вынужденный выбор, вынужденное употребление языка. Не говоря уже о том, что тут я имею дело с людьми, с которыми дома даже и разговаривать бы не стал. Такое случается очень часто. По сути дела, важно не на каком языке человек говорит, а что он говорит. Но в этом отношении ситуация здесь ничуть не лучше, чем в отечестве.

Волков. Вы как-то обронили замечание, что для поэта важно, выйдя на улицу, увидеть вывески на родном языке. То есть для поэта значение имеет не только звучащая речь, но и зримые образы. Это так?

Бродский. До известной степени. Иероглифика здесь другая. Колористическая гамма – иная абсолютно. Но я не думаю, что на этом надо делать такое уж сильное ударение. Потому что, в принципе, колористическая гамма здесь такова, какой она и должна быть на самом деле. Для нормального человека. Может быть, она такая, какой была в России до семнадцатого года?

Волков. А какое влияние на сочинение стихов оказывает смена пейзажа – скажем, пейзажа петербургского на нью-йоркский?

Бродский. В общем, не производит большого впечатления. Нет, конечно же, производит. Производит. Только влияет не просто смена пейзажа, а всего окружения. Ты родился в этом городе, ты живешь в нем, умрешь. Ты знаешь об этом городе все, до скончания света… Все тебе намозолило глаза. Ты прошел множество стадий: любопытства, привязанности, уважения, пассивного интереса, безразличия, отвращения. Когда живешь всю жизнь в одном городе, тебя начинают, в конце концов, интересовать облака. Климат, погода, перемены света. Сначала кажется, что та же история должна повториться и здесь, в Нью-Йорке. Но Нью-Йорк чересчур альтернативен – чисто зрительно, я имею в виду. Это другая, в сущности, система. Тут колоннаду поди найди. Да? И инерцию восприятия, которая дома так помогала, здесь не обрести. Потому что, по сути, дело не в смене колорита или пейзажа, а просто в инерции. В прерванной рутине. И пока вновь обретешь это ощущение, не знаю, сколько времени пройти должно.

Волков. Об этом я и хотел спросить. Вы не ощущаете, что

79

Нью-Йорк – именно Нью-Йорк, а не Новая Англия – осторожно, постепенно начинает требовать своего места в Ваших стихах? Или он так и остается в этом смысле чужим?

Бродский. Если уж говорить серьезно, петербургский пейзаж классицистичен настолько, что становится как бы адекватным психическому состоянию человека, его психологическим реакциям. То есть, по крайней мере, автору его реакция может казаться адекватной. Это какой-то ритм, вполне осознаваемый. Даже, может быть, естественный биологический ритм. А то, что творится здесь, находится как бы в другом измерении. И освоить это психологически, то есть превратить это в твой собственный внутренний ритм, я думаю, просто невозможно. По крайней мере, невозможно для меня. Да и не интересует меня особенно это. Надо сказать, сие никому не удалось, не только человеку, который приехал, что называется, едва ли не в гости. Но это не удалось и туземному человеку. Единственную попытку каким-то образом переварить Нью-Йорк и засунуть его в изящную словесность совершил Харт Крейн в своем «Мосте». Это замечательные стихи. Там столько всего… Но естественным путем Нью-Йорк в стихи все же не вписывается. Это не может произойти, да и не должно, вероятно. Вот если Супермен из комиксов начнет писать стихи, то, возможно, ему удастся описать Нью-Йорк.

Волков. Разве другие поэты за это не брались?

Бродский. Я помню только еще одну очень серьезную попытку, ее предпринял Федерико Гарсиа Лорка. Но из этого номера тоже, на мой взгляд, ничего не вышло. Кроме одной замечательной метафоры – «серая губка», или что-то в этом роде. Потому что, когда на некотором расстоянии, с некоторым отстранением, смотришь на панораму Нью-Йорка – действительно, похоже на губку.

Волков. Живя здесь, я вижу, что стихи Лорки о Нью-Йорке чересчур уж злобные.

Бродский. Но пьесы у него замечательные. Конечно, лучшей испанский поэт – Антонио Мачадо, а не Лорка. К сожалению, Мачадо в Нью-Йорке не побывал. Ужасно обидно.

Волков. И все же, так или иначе, переход на англоязычные рельсы представляется неминуемым? Он уже начался, кажется?

80

Бродский. Это и так, и не так. Что касается изящной словесности – это определенно не так. Что до прозы – это, о Господи, полный восторг, конечно. И я ужасно рад. Когда пишешь на иностранном языке, это подстегивает. Может, я переоцениваю свое участие в русской литературе (именно участие), но мне это, в общем, надоело. Прозы, эссе я никогда раньше не писал. И если уж приходится писать прозу, то, по крайней мере, надо себя как-то развлечь. А большего развлечения, чем писать на иностранном языке, я не знаю. И в конце концов, почему «на иностранном»? Я считаю, что два языка – это норма. В России, кстати, так оно всегда и было. В старые, добрые времена. Я, конечно, понимаю, что услышать такое уместно скорее из уст русского дворянина, нежели из уст русского еврея. Но стихи на двух языках писать невозможно, хотя я и пытался это делать.

Волков. В первом номере возобновившего свой выход высоколобого «Кэньон Ревью» был помещен сделанный Вами перевод стихотворения Владимира Набокова – с русского на английский. Возникла интересная историко-лингвистическая ситуация. Что Вы испытывали, переводя набоковское стихотворение?

Бродский. Ощущения были самые разнообразные. Во-первых, полное отвращение к тому, что я делаю. Потому что стихотворение Набокова – очень низкого качества. Он вообще, по-моему, несостоявшийся поэт. Но именно потому, что Набоков несостоявшийся поэт, – он замечательный прозаик. Это всегда так. Как правило, прозаик без активного поэтического опыта склонен к многословию и велеречивости. Итак, отвращение. Когда издатели «Кэньон Ревью» предложили мне перевести стихотворение Набокова, я сказал им: «Вы что, озверели, что ли?» Я был против этой идеи. Но они настаивали – я уж не знаю, исходя из каких соображений (было бы интересно проследить психологические истоки этой настойчивости). Ну, я решил – раз так, сделаю что могу. Это было с моей стороны такое озорство не озорство… И я думаю, между прочим, что теперь – то есть по-английски – это стихотворение Набокова звучит чуть-чуть лучше, чем по-русски. Чуть-чуть менее банально. И может быть, вообще лучше переводить второстепенных поэтов, второсортную поэзию, как вот стихи Набокова. Потому что чувствуешь, как бы это сказать…

81

большую степень безответственности. Да? Или, по крайней мере, степень ответственности чуть-чуть ниже. С этими господами легче иметь дело. Если бы меня попросили переводить Марину Ивановну Цветаеву, Бориса Леонидовича, то я бы сильно задумался. Хотя, черт его знает. В конце концов, это просто дело досуга. То есть, будь я посвободней внутренне – как и внешне, впрочем, – то этим, может быть, и следовало бы заняться всерьез. Но до этого никогда не дойдет, я надеюсь. Потому что это был бы – полный позор.

Волков. Когда Вы пишете стихи, обращаетесь ли Вы при этом к какой-то подразумеваемой аудитории?

Бродский. Знаете, как Стравинский ответил на подобный же вопрос? По-моему, Роберт Крафт спросил у Стравинского: «Для кого Вы пишете?» Тот ответил: «Для себя и для гипотетического другого лица». Все.

Волков. А это гипотетическое другое лицо в Вашем случае говорит, вероятно, по-русски?

Бродский. Пожалуй… Точнее, я не задумывался о том, на каком языке оно говорит.

Волков. И где оно в таким случае живет, это гипотетическое лицо?

Бродский. А черт его знает. Это его личное дело.

Волков. Вы помните рассуждения Набокова в связи со сделанным им самим переводом «Лолиты» на русский? Он говорит, что не понимает сам, какой внутренний импульс толкнул его на эту работу. Он, дескать, даже не представляет себе возможного читателя.

Бродский. Я вам должен сказать, что это именно психология прозаика. Прозаик задумывается о подобных вещах, поэт – никогда. Дело в том, что разница между людьми, занимающимися изящной словесностью, и теми, кто занимается прозой, чрезвычайно велика. Вообще, подразделение литературы на прозу и на поэзию началось именно с возникновением прозы. Ибо только в прозе такое разделение и могло быть выражено. Искусство по природе, по сути своей иерархично. Сознание литератора тоже иерархично, автоматически: в этой иерархии поэзия стоит выше прозы. Хотя бы потому, что поэзия старше. Поэзия вообще-то очень странная вещь. Она – достояние и троглодита, и сноба.

82

Она может быть произведена и в каменном веке, и в самом новейшем салоне. В то время как для прозы необходимо развитое общество, развитая структура, какие-то устоявшиеся классы, если угодно. Тут уж можно начать рассуждать, как марксист, и даже не ошибиться. Поэт работает с голоса, со звука. Содержание для него не так важно, как это принято думать. Для поэта между фонетикой и семантикой разницы почти нет. Поэтому поэт чрезвычайно редко задумывается – кто же на самом деле составляет его аудиторию. То есть, по крайней мере, он задумывается над этим гораздо реже, чем прозаик. Цветаева высказалась как-то замечательным образом, она сказала: «Чтение – есть соучастие в творчестве», и это замечание именно поэта. Прозаик такого никогда бы не сказал. Толстой этого ни в коем случае не сказал бы. Потому что познание – это в самом деле соучастие. Что есть познание, то есть разгадка преступления? Именно психическое со участие, соучастие воображения. Поэтому поэт… То есть я не хотел бы начать говорить от имени поэтов… «Я – поэт»… Роберт Фрост говорил: «Сказать, что я поэт – значит сказать, что я хороший человек». Да? Но могу сказать, что очень редко встречал я людей этой профессии, которые серьезно задумывались бы, для кого они пишут. Это их в основном спрашивают, для кого они пишут. И в зависимости от ответа начинаются большие или меньшие неприятности.

Волков. Как Вы относитесь к такому парадоксальному явлению: многие из тех, кого можно было бы назвать лидерами современной русской культуры, живут вне метрополии, на Западе? Такова ситуация в прозе, поэзии, музыке, балете, философии.

Бродский. Ну, Господи… Я не думаю, что это действительно так. Может быть, на сегодняшний день это так. Мы вообще склонны временную ситуацию принимать за постоянную. Если говорить о творчестве, о создании нового искусства, то я вообще не думаю, что нынче происходит нечто, что могло бы быть так названо. Создание нового русского искусства, литературы – такого вообще, по-моему, на сегодняшний день нету. Если угодно, нигде нету. Нигде. Ни в России, ни на Западе. Так что хотя бы поэтому трудно говорить о лидерах. Я понимаю, что тут уже возникают подозрения в ложной скромности… Может быть, я пишу стихи лучше, чем другие. Я с этим совершенно согласен. Ибо иначе я этим делом и не занимался бы. Но я не думаю, что это

83

обусловливает какое-либо лидерство. Я бы вот как сказал, если уж на то пошло. Действительно, в настоящий момент на Западе живет огромное количество талантливых русских людей. Дело в том, что русские люди – всегда в той или иной степени выходцы из России. Они всегда активно участвовали в культурной жизни Запада. Ну возьмите, я не знаю кого – Дягилева, Бакста, Стравинского… кого хотите. С литературой это было несколько иначе, но и с литературой было.

Волков. Тургенев последние двадцать лет жизни провел главным образом за границей, умер в Буживале.

Бродский. Что Тургенев. А Федор Михайлович Достоевский! А Николай Васильевич, простите, Гоголь!

Волков. «Мертвые души» написаны в Риме, о чем…

Бродский. …о чем всегда забывают, да? Все! Господи, почти все! За исключением бедного Александра Сергеевича, которому…

Волков. …которого не выпустили. Ему не дали визы.

Бродский. Совершенно точно, не дали визы. А так – практически все, кто хотел, могли уехать на Запад, жить или умирать. Баратынский вон умер в Италии.

Волков. Тютчев тоже десятилетиями жил на Западе, сложился там как поэт.

Бродский. И ничего, никто не шумел по этому поводу. А Герцен? Ну, там, правда, политика была замешана. Замечательный,

кстати сказать, стилист Герцен. Только врет очень много. У меня

есть один знакомый в Лондоне… Ну, знакомый – это не то слово… Сэр Исайя Берлин. У него студент был, который занялся Герценом и раскопал герценовскую переписку – я уж не помню там с кем. Как раз самый момент приезда Герцена в Англию. И вот он пишет в Россию – туманы, то-се, пятое-десятое. И в каждом письме: туманы, туманы, туманы. Так этот англичанин решил проверить лондонские газеты. И – абсолютно никаких туманов! Федор Михайлович Достоевский тоже был, между прочим, совершенно чудовищный лжец, царство ему небесное. Я помню, как, гуляя по Флоренции, набрел на дом, где он жил. Он оттуда посылал отчаянные письма домой – что вот, дескать, денег нет. А дом этот был напротив Палаццо Питти. То есть через Понте Веккио, напротив Палаццо Питти. Простенько.

84

Волков. Яновский, друг Достоевского, подтверждает, что как раз в те дни, когда Достоевский жаловался на страшную нужду и безденежье, он останавливался в лучших гостиницах, ел в лучших ресторанах и разъезжал на лучших извозчиках.

Бродский. Вообще-то автору так и следует вести себя. Тут я автора нисколько не обвиняю. Тут он всегда прав. И он даже не лжец. В тех условиях, в какие автор поставлен обществом, он может себе это позволить. Непонятно еще, почему он не крадет, не убивает. Я, например, считаю, что эта идея Раскольникова насчет старухи-процентщицы – абсолютно авторская идея.

Волков. Достоевский написал «Идиота» за границей, большая часть «Бесов» написана там же. В оценке этих романов данный факт не имеет решающего значения. А с определенного времени это начинает иметь решающее значение – где сочинение создано.

Бродский. Мы знаем, с какого времени. С семнадцатого года. В отношении Достоевского тут есть еще одна любопытная деталь. Во многих его романах главные события – это, в конце концов, развязки того, что произошло за границей. Началось, завязалось за границей. Князь Мышкин сходит с ума и лечится…

Волков. Все действие «Игрока»…

Бродский. Ну, о чем речь! Верховенские набираются за границей этих диких идей, приезжают… А Иван Карамазов! В Россию все они возвращаются кончать. Вот Бахтин употребляет термин «карнавализм». Совершенно неправильный термин, я считаю. Скандализм! Это скандал, а не карнавал. Оно гораздо интерес нее. Причем в ранних своих сочинениях Достоевский еще не умел скандалов описывать. Скажем, собрались у него люди в гостиной, начинается переброска репликами, перебранка. А дальше Федор Михайлович пишет – «и пошло, и пошло, и пошло». Он еще не понимает, как это сделать. А позже он этому научился.

Волков. Возвратимся к сегодняшнему дню. Возникают ли, по-Вашему, какие-то особые, более тесные взаимоотношения внутри русской колонии за границей? Скажем, здесь, в Нью-Йорке, ощущаете ли Вы, что взаимная потребность в общении увеличивается? Становится ли колония языковая также и артистической колонией?

85

Бродский. Я затрудняюсь на эти вопросы ответить каким бы то ни было образом. Я поддерживаю здесь те же самые отношения с теми же (более или менее) людьми, с которыми я поддерживал отношения в России. В общем, какие-то качественно новые приобретения – в смысле дружбы – среди соотечественников места не имеют. Единственный человек, с которым мы были мало знакомы в России, – это Миша Барышников. Здесь мы с ним видимся довольно часто – просто потому, что он совершенно потрясающий человек. Человек потрясающего ума… человек, который – помимо всего прочего! – знает стихов на память гораздо больше, чем я… Вообще, теоретически, вся эта идея – артистической колонии – абсолютно фиктивная. Эта идея выросла из традиции девятнадцатого века. В Америке такое просто немыслимо, противоестественно. То есть идет против естества страны. Потому что идея богемы, идея колонии возникает только в централизованном государстве. Она возникает как зеркальное отражение этой централизации: чтобы сомкнуться, чтобы противостоять. Поэтому идея богемы, по-моему, может выжить только в Москве. Поскольку более централизованного государственного аппарата, чем там, просто не существует. То есть Москва – это имперская столица, действительно. Ведь в чем идея артистической колонии? В противостоянии поэта и тирана. А это возможно только тогда, когда, скажем, вечером в опере они встречаются. Тиран сидит в ложе, поэт – в партере. Он представляет себя карбонарием, в воображении своем он вытаскивает револьвер. А вообще-то, он бормочет нечто сквозь зубы и бросает гневный взгляд. Вот и вся идея богемы. Существует другая идея. Идея объединения людей эстетического – в принципе, конечно же, этического – знания. Как ирландские монахи, которые пытались сохранить знание, культуру, литературу, язык. То, что происходит сегодня – и в России, и здесь, – с этим на самом-то деле не имеет ничего общего. Хотя все мы помним, что Россия – страна с огромными ресурсами, с невероятными человеческими возможностями. И какой бы отток культуры, интеллигенции из нее ни происходил, она рано или поздно из своих недр что-нибудь эдакое выдаст и всех удивит. Это, если угодно, количественный эффект. Это просто огромная страна,

86

огромная культура. А в том, что касается литературы, – один из самых грандиозных языков. И поэтому совершенно неизбежно, что в недрах этого языка будут возникать явления, которые всех нас будут сводить с ума. Независимо от того, где будет находиться человек, говорящий или пишущий на этом языке.

87

Алексей Лосев

АНГЛИЙСКИЙ БРОДСКИЙ

Пропишем несколько истин:

а) в литературе не говорят на данном языке, а пользуются данным языком против его обычаев и правил для достижения желаемого автором воздействия на чувства читателя и для выражения идей и эмоций, до того на данном языке не выражавшихся;

б) на деле это означает, что автор орудует не только чисто лингвистическим материалом, но всем купным национальным опытом, который называется культурой, и полноценным объектом авторского воздействия может быть только адресат, с той же полнотой включенный в ту же культуру (то есть тут лучше было бы не прибегать к туманному образу автора, некоторым орудием – язык? культура? – обрабатывающего читателя, лучше сработало бы сравнение с чем-то вроде электромагнитного поля, возмущение которого в одном месте воспринимается в другом, если, конечно, воспринимающее устройство наличествует»;

в) писателем можно быть только на одном, родном, языке, что предопределено просто-напросто географией: даже с малолетства в совершенстве владея двумя или более языками, все равно не выйдет жить в двух мирах, всегда лишь один мир – твой, лишь одним лингвокультурным комплексом ты можешь сознательно управлять, а все остальные – посторонние, как их ни изучай, жизни не хватит, хлопот и ляпсусов не оберешься.

Опыт Пушкина и Толстого, написавших так много страниц по-французски, а также Набокова, половину своих романов написавшего по-английски, подтверждает вышесказанное. Для всех троих родным языком, домашней (утробной, как сказал бы Бродский) культурой всегда оставался русский язык, русская культура.

88

Есть два способа употребления писателем чужого языка. Первый – это стилистическое употребление. Например, так же, как, изображая речь Савельича или старухи-башкирки, Пушкин прибегал к простонародным или искаженным речениям, так и желая выразиться лояльно, но без подобострастия, он рвал русский черновик и переписывал письмо государю по-французски. При таком подходе французский был для Пушкина одним из стилей русского языка, тогдашнего языка русской культуры. В этом плане живой и безупречный французский Пушкина или Толстого не отличается от карикатурно исковерканного полу идиш-полунемецкого в стихотворении Бродского «Два часа в резервуаре». И там и там иностранный язык – явление стиля, коммуникативной необходимости прибегать к иноязычию нет: ведь читатель все понял бы и по-русски. Другое дело, когда писатель адресуется к нерусской аудитории. В этом случае у него нет другого пути, кроме перевода. Но речь тут не о переводе в прямом смысле; не то что мысленно или на бумаге пишется текст по-русски и переводится затем на другой язык.

Русский язык (синтаксис мышления, парадигмы культуры), вот что переводится на другой язык. Таким образом, английские романы Набокова остаются в сфере русской литературы, хотя вполне возможно, что они включаются как новооткрытые острова в литературную империю англосаксонского мира («It’s different in the carribean). Культуры иногда перехлестываются. Тут нет конфликта – канонерки могут оставаться в Кронштадте.

Последнее относится и к написанным по-английски очеркам Бродского. Они написаны языком свободным и идиоматически щеголеватым. Стиль этих очерков почти все время опирается на специфические оттенки значений, редко отражаемые в двуязычных словарях. Взять хотя бы заглавие автобиографического очерка «Less than One». Автор предлагает перевести это как «Меньше, чем единица», что по-русски звучит несколько нарочито, ибо «единица» в значении «некто», «индивидуум», «личность» отдает бюрократизмом, если не держать постоянно подключенными ассоциации с поэтическим словарем Бродского, где это бюрократическое словцо употребляется иронически: «В общем, каждая единица / по своему существу – девица» («Речь о пролитом мо-

89

локе»). Однако английское «one» значительно деликатнее в переходах смысла, чем «единица», – это как кубик с выкрашенными в разные цвета гранями и перламутровый шарик, – «one» – это прежде всего «один», то есть получается «Меньше, чем один». «Меньше, чем некто», «Меньше, чем кто-то» и «Меньше, чем единица» одновременно. Такая многосмысленность, изящная витиеватость, основанная на безупречном владении английским словарем, отличает язык английских писаний Бродского, между тем как их стиль, то есть ход авторской мысли, остается неповторимо русским.

Мы находим очерки Бродского на страницах популярных периодических изданий – высоколобого The New York Review of Books и Vogue, предназначенного для лобиков, как бы это выразиться получше, хорошеньких. К журналам такого рода обращаются за информацией: за мнением экспертов по литературным и прочим важным вопросам в NYRB или за рекомендациями по части изящной жизни – что смотреть, что хвалить, куда съездить, а главное, что надеть – в Vogue. В смысле понимаемой таким образом информативности очерки Бродского очень бедны, значительно беднее окружающих материалов – рецензий, репортажей, реклам. Редакции делают косметическую попытку подмазать Бродского к контексту, хотя бы нахлобучить на него униформный за головок: так, на обложку NYRB выносится не «Меньше, чем единица», а более солидное, обещающее информацию и анализ «Как воспитывают в Советском Союзе», а в Vogue и вообще тексту придается противоречащее ему заглавие – «Ленинград» плюс несколько открыточных фотографий. На деле читатель не много найдет сведений о системе образования или социально-воспитательных моделях в первом очерке и даже как-то вызывающе мало сведений об истории и облике Ленинграда – при таких-то масштабах! – во втором. Фактов, дат, имен здесь меньше, чем в туристическом буклете – минимальный паек: Петр Великий, Екатерина, Николай I, Ленин, 1703, 1917, 1941, «около дюжины театров», «Фальконе», «итальянские и французские архитекторы» и еще несколько общих мест, как в статье для энциклопедического словаря. Даже говоря о литературном Петербурге, что, казалось бы, ближе к внутреннему содержанию очерка, он опирается не на лите-

90

ратуру непосредственно, а на подборку цитат из сентиментальной, риторической книжки Анциферова «Душа Петербурга». Спеша скормить читателю сухой паек минимальных сведений, он, словно по рассеянности, накрошил и просто неверных:

(стр.16) (Елисеевский магазин) «сохраненный в неприкосновенности, хотя бы потому, что не для чего было бы расширяться по нынешним временам» – что колбасы нет, верно, но Елисеевский при советской власти все-таки растекся по обе стороны Малой Садовой;

(стр.17) «В этом городе нет возглавий-луковок» – да сколько угодно было и еще есть, понастроенных в квасном стиле Александра III, один «Спас-на-крови» чего стоит!

(стр.18) (Вся русская, или петербургская, поэзия) «существовала под тем же знаком, под которым и была зачата: под знаком классицизма» – как ни зыбко распределение литературы на «измы», но коли уж говорить о них, то как же быть с «романтизмом», то есть с доброй половиной русской, или петербургской, поэзии 1820–1840 гг., которая по своим эстетическим установкам была яростно противопоставлена классицистическому канону? Как быть с творчеством самого петербургского из поэтов 19 века, Некрасова? Что классицистического в поэзии Блока и символистов? Наконец, в поэзии самого Бродского разве не больше от традиционно понимаемого литературного и философского романтизма или от барокко, чем от классицизма?

И вообще все это отождествление русской литературы с Петербургом не выдерживает объективной критики, ибо, во-первых, большинство русских писателей 19-го и 20-го веков жили в Москве, за границей, в имениях (если объяснять чуждость Ленина петербургской культуре тем, что он провел там в общей сложности два года, то больше ли петербургского стажа наберет Толстой?), а во-вторых, большинство русских сюжетов размещены вне Петербурга.

Да и что за город изображается в очерке, посвященном городу (в двух очерках, если прибавить «Меньше, чем единица»)? Изображены южные кварталы выборгской стороны: вокзал, привокзальная площадь, завод, больница, тюрьма, река, отделяющая Выборгскую часть от Литейной и Адмиралтейской. Панорама набережной с Петропавловской крепости и на левом берегу кусочек Литейного со зданием КГБ. Ни тебе Невского, ни Летнего сада.

91

He описание города, а воспоминание о привычном маршруте одного горожанина.

«Не выдерживает объективной критики», – но следует ли вообще прилагать «объективную» критику к этому сугубо субъективному рассказу?

Мы давно замечали, что с магнитофонами творится что-то странное – они очень верно записывают все голоса, кроме нашего собственного. Или собственного голоса никому не дано узнать? Бродскому кажется, что он сам и вся та русская поэзия, которая генетически предопределила тональность и модуляции его голоса, звучит классицистически. Но основа классицизма – гармония: пропорциональность, симметрия, баланс. Существо поэзии Бродского в ее стилистической дисгармоничности: сюжетной диспропорции, интонационной асимметрии, в отсутствии баланса идей (все же не назовем ее ни романтической, ни барочной из уважения к историчности обоих терминов). О классицистическом понимании жанра и говорить не приходится. Бродский пишет тысячестрочную поэму приемами лирического стихотворения, сонет, как драму, и даже, по существу, не делает различий между поэзией и прозой.

«Третью неделю туман не слезает с белой колокольни коричневого, захолустного городка, затерявшегося в глухонемом углу Северной Адриатики. Электричество продолжает в полдень гореть в таверне. Плитняк мостовой отливает желтой жареной рыбой. Оцепеневшие автомобили пропадают из виду, не заводя мотора».

Или:

Это большая комната с тремя рядами

парт и портретом Вождя на стене за стулом

учителя, с картой двух полушарий,

из которых только одно законное.

(Первый отрывок – начало стихотворения «Сан-Пьетро», набранное в строчку, а второй – концовка очерка «Меньше, чем единица», набранная стихами. Эту вообще-то не слишком позволительную операцию мы разыграли лишь для того, чтобы подчеркнуть исключительную изоморфность всего, написанного Бродским, что, на наш взгляд, является окончатель-

92

ным свидетельством естественности поэта, его всегдашнего равенства самому себе.

Нет поэтического хозяйства, которое не держалось бы на самоповторах, на избыточном, как сказал бы лингвист, употреблении излюбленных образов. Так, если Бродский говорит «море», то за сим следует ожидать эсхатологический образ: «Когда-нибудь оно, а не – увы – / мы, захлестнет решетку променада…» («Второе Рождество на берегу…»), ср. «Но в целом есть логика в здешнем ощущении природы, которая когда-нибудь вернется, чтобы востребовать отторгнутую собственность, покинутую однажды под натиском человека» («Ленинград»). «Голые деревья, / как легкие на школьной диаграмме. / Вороньи гнезда / чернеют в них кавернами». («С февраля по апрель», I), ср. «Деревья в садах и парках выглядят, как человеческие легкие на школьных пособиях, с черными кавернами вороньих гнезд» («Ленинград»). Вышеупомянутому рассуждению о классицизме соответствует: «Я заражен нормальным классицизмом…» («Одной поэтессе»), воспоминаниям о детском фетишизме в «Меньше, чем единица» – «Белье горит в глазах его огнем…» и проч. из поэмы «Феликс». «Дома на пустынной улице, стелющейся покато, / в чьих одинаковых стеклах солнце в часы заката / отражается, точно в окне экспресса, / уходящего в вечность…» («Ист Финчли») – «С плывущим над крышами белым дымом дома вдоль набережных все больше и больше напоминают остановившийся поезд: направление – вечность» («Ленинград»), «…где руки тянутся хвойным лесом / перед мелким, но хищным бесом…» («Лагуна») – «…и становились /…/ лесом поднятых рук на собрании по поводу Египта или чего другого («Меньше, чем единица»). То зло, воплощенное в ничтожестве, которое в очерках носит название «Ленин», уже было представлено в тех же образах в стихотворении «Одному тирану».

Во всем творчестве Бродского после 1972 года, и особенно легко в его эссеистике, можно выделить главную тему – зло. Слов но бы при проходе сквозь клапан советской аэропортовской таможни все остальное отфильтровалось. Уже в одном из первых своих существенных высказываний в западной печати, в интервью, опубликованном «Нью-Йорк Таймс» в 1972 году, он сформулировал свое окончательное мировоззрение крайне просто: противостояние Добра

93

и Зла определяло духовную жизнь и литературу 19 века (Достоевский), в двадцатом веке Зло противостоит Большему Злу. «Зло» принадлежит к числу понятий столь абстрактных, что требует немедленной интерпретации, иначе возникнет опасность, что сказавший «зло» будет говорить об одном, а понимать будут совсем другое. И Бродский интерпретирует Зло в русской православной традиции – как пустоту, отсутствие, минус или ноль. В конце концов пустота есть самое иррациональное, непостижимое для человеческого ума. Именно по этой причине в англосаксонской литературе, при всей ее сосредоточенности на теме греха, нет сколько-нибудь влиятельного мифа о чистом Зле. (В недавно опубликованном очерке об этом писал покойный Роберт Лоуэлл: что, мол, краеугольное для темы Зла в англоязычной литературе про изведение – «Потерянный рай» Мильтона, – несмотря на красоту стиха, невразумительно – в Сатане не ощущается Зла.) Английский язык обрекает писателя на анализ, постижение, выявляются тончайшие оттенки душевных движений, но «проклятое понимание» – это, «следовательно, всепрощение» («Меньше, чем единица»). Все, что писатель понимает, он в конечном счете выводит из себя («Эмма – это я!») по законам, подсказанным ему родным языком, поэтому в русской литературе, с ее знаменитым реализмом, подлинное Зло всегда является в другом плане, не в том, в каком написано все произведение, сюрреально: Медный Всадник скачет, мертвые души разрушают живые жизни, черт является Ивану в виде «известного сорта русского джентльмена», а Ленину в Цюрихе – в виде международного жида Нарвуса. У Бродского Зло иногда прямо называется Пустотой, которая «и вероятнее и хуже Ада» («Похороны Бобо»), иногда зашифровано в более сложных образах нехватки чего-то жизненно важного, как воздух в «Колыбельной Трескового Мыса». В «Меньше, чем единица» он высказывает сожаление «по поводу факта, что такой развитой идее Зла, какой обладают русские, закрыт доступ в сознание говорящих по-английски людей, на том основании, что русский синтаксис слишком извилист». Высказав это сапирианское по своей природе сожаление, он язвит: «Позволительно спросить, многие ли из нас могут припомнить Зло, которое запросто, с порога сказало бы: «Привет. Я – Зло. Как дела?» Но артистически эта идея изображения «Зла запросто» была очень привлека-

94

тельна – отсюда – Тиран, корячащийся в сортире («Post Aetatem Nostram»), тиран, жующий коржик в кафе («Одному тирану»), наконец, просто ничтожество – Ленин («Ленинград» ). В перспективе такой синонимии Зла рассуждения о названии города, отталкиваясь от обычной в этом случае темы идиосинкразии, намекают на метафизику – Град Зла (ну, а что, скажите, другое могло вознестись из топи блат?).

Сходство очерков Бродского с очерками Ахматовой, Ходасевича и Мандельштама – поверхностное. Те трое прошли филологическую выучку, и исследование предваряло их художественные, страстные сочинения о Пушкине или Данте. Бродский имеет честь быть только поэтом (как Цветаева). Все его «поэтому», «следовательно», «не столько… сколько» и т.п. связывают не факты и комментарии, не причины и следствия, а метафоры и порождаемые ими другие метафоры. Эти очерки не пополняют запаса наших сведений о мире, но возвращают нам ощущение мира. Как и стихи Бродского, они заставляют нас понять, что мы живем.

95

ЕСЛИ ХОЧЕШЬ ПОНЯТЬ ПОЭТА…

Интервью с Иосифом Бродским

О том, что Бродский – гений, я впервые услышала от Владимира Максимова. Это было в студии Эрнста Неизвестного, куда Бродский забежал (именно «забежал», а не «зашел») на минутку повидаться со своим другом, только накануне прилетевшим из Парижа. Уютно утонув в мягких диванных подушках и любовно глядя ему вослед, Максимов проговорил своим тихим, угасающим голосом:

– Бродский – гений. Да-да, вот такой, каким вы его видели: в этом пиджачке, в этих брючках. Гений! – с каким-то даже вы зовом повторил он и при этом соболезнующе развел руками, как бы говоря: ну что уж тут поделаешь…

Опыт общения с гениями у меня не так уж велик. Поэтому я несколько растерялась под вопрошающим взглядом поэта. Бродский охотно пришел мне на помощь.

ИОСИФ БРОДСКИЙ (улыбаясь): Итак, что это будет?

БЕЛЛА ЕЗЕРСКАЯ: Книга. Сборник интервью с русскими мастерами в эмиграции.

И.Б.: С кем?

Б.Е.: Вас интересует, кто, кроме Вас, будет включен в сборник?

И.Б. (подумав): Да нет, не особенно. У меня никаких предубеждений нет.

Б.Е.: Если бы не Игорь Ефимов, я никогда не обратилась бы к Вам.

И.Б.: Почему?

Б.Е.: О Вас говорят как о человеке высокомерном и недоступном, особенно для нашего брата-эмигранта.

И.Б. (с досадой): Во всяком случае, телефон звонит, будто его только вчера изобрели. Я не знаю, сколько людей вижу ежедневно. Если это называется «недоступностью»…

Б.Е.: То что же тогда «доступность»?

И.Б.: Да. Я не знаюсь только с негодяями. С заведомыми негодяями. Но даже в этом случае я стараюсь собственными глазами убедиться, так это или нет. Правда, в последнее время я стал иногда отключать телефон, потому что просто стало невозможно работать. А вообще-то… терпимости у меня навалом.

96

Б.Е.: В одном из интервью Вы сказали, что вынуждены в эмиграции знаться с такими людьми, с которыми дома и разговаривать бы не стали.

И.Б.: Да, половине из тех, с кем я общаюсь, выпадает роль улицы, двора.

Б.Е.: То есть, Вы сами отводите им эту роль?

И.Б.: Это примерно то же самое.

Б.Е.: Но качество общения, видимо, изменилось. Там Вы нуждались в помощи, здесь люди ищут у Вас помощи и поддержки. В большой концентрации это, видимо, утомительно?

И.Б.: Люди находятся в чрезвычайно стесненных и напряженных обстоятельствах. То, как они ведут себя, скорее характеризует обстоятельства, чем их.

Б.Е.: У них хватка утопающих.

И.Б. (усмехнувшись): Ну и я та еще соломинка…

Б.Е.: Я бы сказала, что Вы, скорее, бревно…

И.Б. (развеселившись): Это Вы очень хорошо сказали!

Б.Е.: Я хотела сказать, что на бревне хоть можно продержаться некоторое время наплаву.

И.Б.: Нет, все правильно.

Б.Е.: Скажите, Иосиф, как это произошло, что Вы как поэт расцвели и получили всеобщее признание в том вакууме, которым, в общем-то, является эмиграция?

И.Б.: Начнем с начала. Я не думаю, что я особенно расцвел. Хотя, с другой стороны, не думаю, что и особенно увял. И вообще, я не думаю, что эмиграция – это вакуум. Многое зависит от того, к чему человек приучен, на что он рассчитывает, чего хочет. Если его деятельность зависит от немедленного отклика прессы или аплодисментов публики, то здесь ему солоно приходится. Ничего этого не будет. Ни стадионов, ни концертных залов. Я лично никогда особенно не зависел, как мне кажется, от аудитории. Большой или малой. Поэтому для меня сокращение аудитории носило характер не столько качественный, сколько количественный. Потому что поэт (между прочим, поэт особенно) всегда имеет дело с очень ограниченным количеством читателей. И совершенно напрасно здесь некоторые собратья по перу задуряют людям голову тем, что, мол, ТАМ их на руках по городам и весям носили. В конце концов, это совершенно неважно: носили или не носили. Но если ЗДЕСЬ это соображение начинает действовать на человека, то это совершенно губительно. Во всех нас есть элемент нарциссизма

97

больший или меньший. Его надо подавлять в себе, вместо того, чтобы культивировать и засорять им и без того не очень гладкий процесс мышления. Эмиграция, знаете, начисто избавляет от нарциссизма. И в одном этом, на мой взгляд, уже ее достоинство. Жизнь в чуждой языковой среде, со всеми вытекающие последствия ми, – это испытание. Генрих Белль как-то записал в дневнике, что чем дальше письменный стол художника будет стоять от отечества, тем лучше для художника. Это, конечно, несколько элегантное высказывание, ему хорошо, он может двигать свой стол куда захочет, но все же в этом что-то есть.

Б.Е.: А мне кажется…

И.Б.: Что это «хорошая мина при плохой игре»?

Б.Е.: Скорее самозащита.

И.Б.: Не такая уж плохая самозащита, если она дает результаты. Это во-первых. А во-вторых… Ну хорошо, Белль так считал. Но посмотрите, восемьдесят процентов того, что сделано Цветаевой, создано за границей. Ну, пусть не восемьдесят, но пятьдесят уж наверное. А уж тогда обстоятельства более напоминали то, что Вы назвали «вакуумом». Не было таких средств коммуникации, газет, радио. Я хочу сказать, что, поскольку в вас живет язык, живет музыка этого языка, – это не улетучивается. Пока в вас есть ощущение, кто вы и что в вас самое существенное – совершенно безразлично, ГДЕ вы живете. Конечно, я колоссально завидую своим однокашникам, что они живут и сочиняют дома, где стены помогают и вообще – все помогает. Но здесь гораздо интересней в некотором роде. И больше куражу требуется. Потому что надо заниматься своим делом в таких в общем-то неблагоприятных обстоятельствах.

Б.Е.: Когда я говорила о «вакууме», я имела в виду не только читательский, но и языковой.

И.Б.: Для меня это не вакуум. Потому что (я возвращаюсь к тому, с чего мы начали: с моей «доступности» и «недоступности») я каждый день общаюсь с таким количеством соотечественников, с каким не общался до эмиграции.

Б.Е.: Вы – русский поэт, пишущий сложные, философские стихи. Труднодоступные неподготовленному читателю. Я сейчас становлюсь на точку зрения массового читателя, которому и вообще не до стихов, а в эмиграции – подавно.

И.Б.: Да, здесь больше пишущих, чем читающих.

98

Б.Е.: Вот именно. Так вот, в этой обстановке читательской инертности с одной стороны и ожесточенной борьбы за русскоязычного читателя с другой, Вы одерживаете одну блестящую победу за другой. Как Вы сами это объясняете? Каков «механизм» Вашего успеха?

И.Б.: Никакого особенного механизма нет. Просто если это, действительно, так сказать, успех, то все объясняется простым фактом, а именно тем, что мои сочинения: статьи, стихи – печатаются в англоязычной прессе довольно широко. И видимо, не кажутся (я сужу хотя бы по этому) непонятными. Многое значит хороший перевод. Мой учитель, поэт Давид Самойлов, говорил, что хороший перевод сохраняет семьдесят процентов подлинника. У меня хорошие переводчики, и я сам часто помогаю им. Конечно, в любом, даже самом совершенном переводе, вещь теряет. Ну что ж… Это все, что я могу сказать по этому поводу.

Б.Е.: Есть вообще поэты, не поддающиеся переводу. Пушкин, например.

И.Б.: Последний перевод «Евгения Онегина» – Джонстона – отличный.

Б.Е.: В рифму?

И.Б.: И еще в какую! Его можно в местной средней школе преподавать.

Б.Е.: Интересно: признание Вас как выдающегося русского поэта идет от англоязычного читателя и, рикошетом – через прессу, радио, телевидение, – доходит до русского читателя. Получается примерно такая картина: «Бродского по телевидению показывали, в программе «60 минут»! Опять в «Нью-Йорк Таймс» статья Бродского. Надо почитать, что же он там такое пишет».

И.Б.: Да, примерно. Но я не вижу в этом ничего плохого.

Б.Е.: Это лишний раз подтверждает истину, что «нет пророка в своем отечестве». Говорят, вы очень не хотели уезжать?

И.Б.: Я не очень хотел уезжать. Дело в том, что у меня долгое время сохранялась иллюзия, что, несмотря на все, я все же представляю собой некую ценность… для государства, что ли. Что ИМ выгоднее будет меня оставить, сохранить, нежели выгнать. Глупо, конечно. Я себе дурил голову этими

99

иллюзиями. Пока они у меня были, я не собирался уезжать. Но 10 мая 1972 года меня вызвали в ОВИР и сказали, что им известно, что у меня есть израильский вызов. И что мне лучше уехать, иначе у меня начнутся неприятные времена. Вот так и сказали. Через три дня, когда я зашел за документами, все было готово. Я подумал, что, если я не уеду теперь, все, что мне останется, – это тюрьма, психушка, ссылка. Но я уже через это прошел, все это уже не дало бы мне ничего нового в смысле опыта. И я уехал.

Б.Е.: Почему ОНИ избрали объектом травли именно Вас, человека вполне аполитичного?

И.Б. (всерьез рассердившись): Вы у них спросите! Откуда я знаю? Я о них и думать не хочу!

Я прощу прощения у поэта за этот вопрос. Об этом трудно вспоминать. Но об этом нельзя и забывать. Балаган, именуемый «судом над тунеядцем Бродским», продемонстрировал миру маразм «социалистической идеологии», врагом которой был объявлен Бродский. Я приведу только несколько строк из стенограммы суда, записанной и переданной на Запад мужественной женщиной, ныне покойной писательницей Фридой Вигдоровой.

Судья: Чем занимаетесь?

Бродский: Пишу стихи. Я полагаю…

Судья: Никаких «я полагаю»! Стойте как следует! Не прислоняйтесь к стенке! Смотрите на суд! Отвечайте как следует. Отвечайте, почему вы не работали.

Бродский: Я работал. Я писал стихи.

Судья: Нас это не интересует. Нас интересует, с каким учреждением вы были связаны… И вообще, какая ваша профессия?

Бродский: Поэт. Поэт-переводчик.

Судья: А кто признал, что вы поэт? Кто причислил вас к поэтам?

Бродский: А кто причислил меня к роду человеческому?

Судья: Вы учились этому?

Бродский: Чему?

Судья: Чтобы быть поэтом? Пытались кончить вуз, где готовят, где учат?

100

Иосифа Бродского осудили за тунеядство на пять лет ссылки с обязательным принудительным трудом, поскольку суд вынес решение, что он не является поэтом. Суд Дзержинского района города Ленинграда (судья Савельева) отказал в своем признании крупнейшему русскому поэту, чьим именем гордится русская литература, как гордится она именами Блока, Пастернака, Мандельштама и Маяковского. Комментарии, как говорится, излишни. Тем не менее, свой следующий вопрос я задаю, основываясь на странном свойстве человеческой памяти – забывать все плохое.

Б.Е.: Вас не мучает ностальгия? Ведь это мина замедленного действия, а Вы здесь достаточно давно.

И.Б.: Мне трудно ответить на этот вопрос. Потому что если я и испытываю что-то, то это чувство настолько похожее на все остальные чувства, что выделить его в самостоятельное ощущение я не могу. Разумеется, мне не хватает чрезвычайно многого, я с удовольствием увиделся бы с друзьями и зажил бы там своей прежней жизнью. Не знаю… Вы спрашиваете об этом чувстве, как о чем-то специфическом, остром, превышающем все остальное?

Б.Е.: Нет. Я спрашиваю об этом, как о фоне, или, если хотите, обертоне Вашей жизни.

И.Б.: Я мог бы испытывать нечто похожее, если бы я занимался, не знаю… ну, чем-то совершенно отличным от того, чем занимался всю свою жизнь. Но поскольку я занимаюсь тем же самым, и в условиях, как мне кажется, напоминающих те, в которых я занимался этим дома, то…

Б.Е.: Вы имеете в виду бытовые или творческие условия?

И.Б.: Нет, именно бытовые: комната, письменный стол, книжки. Никакого разрыва нет. Абсолютно никакого. Как говорится, «продолжение следует». Всякая новая страна, в конечном счете, лишь продолжение пространства. Все зависит от того, как ведет себя человек в этом новом пространстве. Если он ведет себя качественно иным образом, он может вспоминать о своих былых делах, о своем былом интерьере с чувством потери. Для меня, повторяю, ощущение потери, в общем, снижено именно благодаря тому, что я занимаюсь тем же самым, чем занимался сколько себя помню.

Мне повезло еще в том смысле, что англоязычная культура мне никогда не была чужда. Еще живя в России, я много читал англоязычных поэтов, много переводил, так что переход этот, в общем, для меня органичен. И позитивных ощущений у меня

101

довольно много. Что касается негативных, то у меня, как у всякого человека, есть своя «квота негативных ощущений».

Б.Е.: Она у Вас заполнена или нет?

И.Б.: Более или менее. Заполнена.

Б.Е.: Изменилось ли Ваше мироощущение с тех пор, как Вы здесь?

И.Б.: Конечно. Я стал старше на девять лет. И некоторые вещи меня уже не так волнуют, как тогда. Человек доживает до перемены интересов, как до седых волос, как до морщин.

Б.Е.: Как изменились Ваши интересы?

И.Б.: Ну, например, меня интересовали, особенно в те поры, личные взаимоотношения романтического, если хотите, характера. Сейчас превалируют интересы литературные, т.е. мир идей. Поскольку здесь доступ к нему совершенно неограничен. Ну и литература на английском языке, русская литература, литература вообще. Каждый живет, как умеет. Одни живут, чтобы им сытно пожрать было, другие, чтоб на старость капитал сколотить. Но есть незначительный процент людей, которые живут для того, чтоб читать и писать книги. Меня больше всего интересуют книжки. И что происходит с человеком во времени. Что время делает с ним. Как оно меняет его представления о ценностях. Как оно, в конечном счете, уподобляет человека себе.

Б.Е.: А пространство?

И.Б.: Пространство человека себе не уподобляет.

Б.Е.: А то, что произошло с нами, когда мы оказались по ту сторону океана, в другой стране, в другом, по сути, измерение?

И.Б.: Мы оказались в том же самом измерении. Думать иначе – значит дурить себе голову. У русского человека есть тенденция, мне она чрезвычайно знакома, сваливать свои беды…

Б.Е.: На обстоятельства?

И.Б.: На обстоятельства. Прямо и косвенно. Чаще – прямо. Более идеальной обстановки, которая существует в Советском Союзе для человека бездеятельного, и представить себе невозможно. Что происходит с человеком здесь? Он начинает искать власть, начальников. Ему надо кому-то подчиниться, чтоб не нести ответственность за себя самого. Он не понимает, что дело не в обстановке, не в начальниках, а в нем самом. Некоторых это совершенно сбивает с толку, путает. Предъявить претензии себе

102

труднее, чем кому бы то ни было: другому времени, месту, стране. Это, в общем, вполне понятное, но не слишком серьезное отношение.

Б.Е.: А как Вы лично вписались в американскую среду? Она Вам созвучна?

И.Б.: Абсолютно созвучна. В той же самой степени, что и русская.

Б.Е.: Вам не пришлось привыкать к образу мышления Ваших американских друзей?

И.Б. (смеясь): Нет, это им пришлось привыкать к моему образу мышления. Американцам, действительно, присущ более высокий уровень сдержанности и меньшая склонность к самопожертвованию, к раздиранию рубах на груди и посыпанию волос пеплом. Что кажется нам даже бессердечным, но, по крайней мере, избавляет нас от определенных разочарований, которые неизбежно возникают, когда тот самый человек, который рвал на себе рубашку и посыпал волосы пеплом, ничем не в состоянии тебе помочь. Поэтому лучше с порога знать, что ты ни на кого не можешь рассчитывать, кроме самого себя.

Б.Е.: Это знание не обедняет ли ваших контактов?

И.Б.: Нет, не обедняет. Ибо я жду от людей того же объема добра и зла, на которое способен сам. Не больше и не меньше.

Б.Е.: Ваше отношение к Америке, к Нью-Йорку, в частности?

И.Б.: Я не в состоянии объективизировать свое отношение к Нью-Йорку и к Америке. Но для того, чтобы жить в иной стране, в чужой стране, если хотите, нужно любить либо ее культуру, либо архитектуру, либо конституцию, либо литературу, либо… я уж не знаю что.

Б.Е.: А может быть, все вместе?

И.Б.: Может быть. Хотя я не думаю, что существуют такие ренессансные натуры, которые могут охватить своей любовью все. Я, например, с большим уважением и симпатией отношусь к американской литературе, и поэтому жизнь здесь для меня с самого начала представляет интерес. Как я отношусь к Нью-Йорку? Это замечательный город. И монструозный в то же время. Он чудовищен во многих своих проявлениях, но в его чудовищности есть то преимущество, что это тенденция, доведенная до абсолюта.

103

А по крайним ситуациям мы как раз судим о том, что находится посередине. Как лаборатория познания жизни Нью-Йорк великолепен. Лучшего места себе придумать нельзя. Хотя, конечно, можно и обойтись без этого опыта на самом себе.

Б.Е.: Во всяком случае, в этом многонациональном, разноязыком конгломерате вы можете оставаться самим собой. Здесь меньше ощущаешь свою инородность, чем в любом другом американском городе, и уж конечно, в любой многонациональной стране.

И.Б.: Я ощущаю свою инородность, в общем, более или менее постоянно. По отношению ко всему. Где бы то ни было. Это было дома, осталось и здесь. Видимо, это сугубо индивидуальное.

Б.Е.: Может быть, это потому, что Вы вне времени? Что Ваше время впереди, скажем, в будущем столетии?

И.Б.: Я так не думаю, может даже статься, что оно уже прошло.

Б.Е.: Критики считают, что Вы взорвали традиционный, классический русский стих, лишив его основного атрибута – строки как «единицы поэзии», и тем приблизили к прозе. Считаете ли Вы это мнение правильным?

И.Б.: Ничего я русский стих не лишал и ничего в нем не взрывал. У каждого человека своя дикция, и у меня, видимо, тоже своя. Про приближение к прозе я ничего сказать не могу: единственно, к чему я более или менее всегда стремился, – это к логичности – хотя бы чисто внешней – поэтической речи, к договариванию вещей до конца.

Б.Е.: Считаете ли Вы себя новатором?

И.Б.: Нет, не считаю. Новаторство и вообще категория вздорная. Рифмы у меня иногда хорошие попадаются, но считать их «новыми» бессмысленно, они взяты из языка, в котором всегда были.

Б.Е.: Относитесь ли Вы критически к своему творчеству?

И.Б.: К тому, что я делаю? В достаточной степени. Иначе бы я этим не занимался.

Б.Е.: Вы получили недавно одну из самых престижных Американских премий – премию Макартура. Вы стали теперь состоятельным человеком. Намечаются ли у Вас изменения в связи с изменением Вашего материального статуса?

И.Б.: Нет, я думаю, никаких. Я как жил, так и живу, так и собираюсь жить. Менять я особенно ничего не стану. (Помолчав, неохотно)… Ну может, дом себе куплю со временем.

104

Это максимальная перемена обстоятельств.

Мы вдвоем покидаем квартиру поэта через внутренний дворик-патио и выходим на умытую дождем Гринич Вилледж. Этот очаровательный, закрытый со всех сторон и осененный могучим тополем дворик, видимо, является предметом особой гордости хозяина. И вообще, я заметила, что Бродский любит свое «жилище анахорета», оборудованное с максимальным удобством для работы и таковым же пренебрежением к требованиям моды и «хорошего тона». Тусколо-золотые корешки Брокгауза и Эфрона втиснуты в обнаженный кирпич стены; громадный старинный письменный стол завален бумагами. Традиционная зеленая лампа. Книги, рукописи, фотографии. Несколько крохотных, как колибри, пишущих машинок – русских и английских.

Попасть в эту обитель непросто. Нужно подняться по наружной лестнице старинного особняка, а потом спуститься вниз по узкой внутренней лестнице. Почему-то спуск занимает больше времени, чем подъем, так что создается впечатление, что жилье поэта находится в глубоком подвале, хотя это всего лишь первый этаж.

Мы едем по притихшей и сравнительно безлюдной после дождя Гринич Вилледж. Поэт «подбрасывает» меня к остановке савбея. Управляется он со своей машиной легко, лихо держа на руле одну руку и напрочь откинув мои замшелые представления о традиционной рассеянности поэтов. Речь снова заходит о Нью-Йорке. Я признаюсь, что, при всей моей любви к этому городу, в нем иногда бывает странно.

– Монструозный город, – повторяет Бродский полюбившееся ему словечко. И добавляет с мефистофельской улыбкой:

– А жить вообще – страшно. Вы заметили, чем все это кончается?

105

Иосиф Бродский

Нобелевская лекция

I

Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной роли предпочитавшего, для человека, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко – и в частности от Родины, ибо лучше быть последним неудачником в демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии, – оказаться внезапно на этой трибуне – большая неловкость и испытание.

Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого эта честь миновала, кто не смог обратиться, что называется «урби эт орби» с этой трибуны и чье общее молчание ищет и не находит в вас выхода.

Единственное, что может примирить вас с подобным положением, это то простое соображение, что – по причинам прежде всего стилистическим – писатель не может говорить за писателя, особенно поэт за поэта; что, окажись на этой трибуне Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт Фрост, Анна Ахматова, Уинстон Оден, они невольно бы говорили за самих себя, и, возможно, испытывали бы некоторую неловкость.

Эти тени смущают меня постоянно, смущают они меня и сегодня. Во всяком случае они не поощряют меня к красноречию. В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы их суммой – но всегда меньшей, чем любая из них в отдельности. Ибо быть лучше них на бумаге невозможно; невозможно быть лучше них и в жизни, и это именно их жизни, сколь бы трагичны и горьки они ни были, заставляют меня часто – видимо, чаще, чем следовало бы – сожалеть о движении времени. Если тот свет существует – а отказать им в возможности вечной жизни я не более в состоянии, чем забыть об их существовании в этой – если тот свет существует, то они, надеюсь, простят мне и качество того, что я собираюсь изложить: в конце концов не поведением на трибуне достоинство нашей профессии мерится.

Я назвал лишь пятерых – тех, чье творчество и чьи судьбы мне дороги, хотя бы уже потому что, не будь их, я бы как человек и как писатель стоил бы немногого: во всяком случае

106

я не стоял бы сегодня здесь. Их, этих теней – лучше: источников света – ламп? звезд? – было, конечно же, больше, чем пятеро, и любая из них способна обречь на немоту. Число их велико в жизни каждого сознательного литератора; в моем случае оно удваивается, благодаря тем двум культурам, к которым я волею судеб принадлежу. Не облегчает дела также и мысль о современниках и собратьях по перу в обеих этих культурах, о поэтах и прозаиках, чьи дарования я ценю выше собственного и которые, окажись они на этой трибуне, уже давно бы перешли к делу, ибо у них есть больше что сказать миру, нежели у меня.

Поэтому я позволю себе ряд замечаний – возможно, нестройных, сбивчивых и могущих озадачить вас своею бессвязностью. Однако количество времени, отпущенное мне на то, чтобы собраться с мыслями и сама моя профессия защитят меня, надеюсь, хотя бы отчасти от упреков в хаотичности. Человек моей профессии редко претендует на систематичность мышления; в худшем случае он претендует на систему. Но это у него, как правило, заемное: от среды, от общественного устройства, от занятий философией в нежном возрасте. Ничто не убеждает художника в случайности средств, которыми он пользуется для достижения той или иной – пусть даже и постоянной – цели, нежели самый творческий процесс, процесс сочинительства. Стихи, по слову Ахматовой, действительно растут из сора; корни прозы – не более благородны.

II

Если искусство чему-то и учит (и художника – в первую голову), то именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней – и наиболее буквальной – формой частного предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности, отдельности – превращая его из общественного животного в личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную – но не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке. Произведения искусства, литературы в особенности и стихотворение в частности обращаются к человеку тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в

107

частности ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия – равнодушие и разноголосие, на месте решимости к действию – невнимание и брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми ревнители общего блага и повелители масс норовят оперировать, искусство вписывает «точку-точку-запятую с минусом», превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую рожицу.

Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как обладающую «лица необщим выраженьем». В приобретении этого необщего выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того, является человек писателем или читателем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым благородным образом выглядящую жизнь, ибо она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досадно израсходовать этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на тавтологию – тем более, что глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним вместе не лягут и спасибо не скажут.

Язык и, думается, литература – вещи более древние, неизбежные, долговечные, чем любая форма общественной организации. Негодование, ирония или безразличие, выражаемое литературой по отношению к государству, есть, по существу реакция постоянного, лучше сказать – бесконечного, по отношению к временному, ограниченному. По крайней мере до тех пор, пока государство позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право вмешиваться в дела государства. Политическая система, форма общественного устройства, как всякая система вообще, есть, по определению, форма прошедшего времени, пытающаяся навязать себя настоящему (а зачастую и будущему), и человек, чья профессия язык, – последний, кто может позабыть об этом. Подлинной опасностью для писателя является не только возможность (часто реальность)

108

преследований со стороны государства, сколько возможность оказаться загипнотизированным его, государства, монструозными или претерпевшими изменения к лучшему – но всегда временными – очертаниями.

Философия государства, его этика, не говоря уже о его эстетике – всегда «вчера»; язык, литература – всегда «сегодня» и часто – особенно в случае ортодоксальности той или иной системы, даже и «завтра». Одна из заслуг литературы и состоит в том, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной под почетным названием «жертвы истории». Искусство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется «клише». Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение. Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто оказывается «впереди прогресса», впереди истории, основным инструментом которой является – не уточнить ли нам Маркса – именно клише.

На сегодняшний день чрезвычайно распространено утверждение, будто писатель, поэт в особенности, должен пользоваться в своих произведениях языком улицы, языком толпы. При всей своей кажущейся демократичности и осязаемых практических выгодах для писателя, утверждение это вздорно и представляет собой попытку подчинить искусство, в данном случае литературу, истории. Только если мы решили, что «сапиенсу» пора остановиться в своем развитии, литературе следует говорить на языке народа. В противном случае народу следует говорить на языке литературы. Всякая новая эстетическая реальность

109

уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика – мать этики; понятие «хорошо» и «плохо» – понятия прежде всего эстетические, предваряющие понятия «добра» и «зла». В этике не «все позволено», потому что в эстетике не «все позволено», потому что количество цветов в спектре ограничено. Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомого или, наоборот, тянущийся к нему, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный.

Эстетический выбор – индивидуален, и эстетическое переживание – всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает человека, ее переживающего, лицом еще более частным, и частность эта, обретающая порою форму литературного (или какого-либо другого) вкуса, уже сама по себе может оказаться если не гарантией, то хотя бы формой защиты от порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности литературным, менее восприимчив к повторам и заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не является гарантией шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда плохой стилист. Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее – хотя, возможно, и не счастливее.

Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом, смысле следует понимать замечание Достоевского, что «красота спасет мир», или высказывание Мэтью Арнольда, что «нас спасет поэзия». Мир, вероятно, спасти уже не удастся, но отдельного человека спасти можно. Эстетическое чутье в человеке развивается весьма стремительно, ибо даже полностью не отдавая себе отчет в том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. В антропологическом смысле, повторяю, человек является существом эстетическим прежде, чем этическим. Искусство поэтому, в частности литература, не побочный продукт видового развития, а наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих представителей животного царства, является речь, то литература, и в частности поэзия, будучи высшей формой словесности, представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель.

110

Я далек от идеи поголовного обучения стихосложению и композиции, тем не менее подразделение людей на интеллигенцию и всех остальных представляется мне неприемлемым. В нравственном отношении подразделение это подобно подразделению общества на богатых и нищих; но, если для существования социального неравенства еще мыслимы какие-то чисто физические, материальные обоснования, для неравенства интеллектуального они немыслимы. В чем-чем, а в этом смысле равенство нам гарантировано от природы. Речь идет не об образовании, а об образовании речи, малейшая приближенность которой чревата вторжением в жизнь человека ложного выбора. Существование литературы подразумевает существование на уровне литературы – и не только нравственно, но и лексически. Если музыкальное произведение еще оставляет человеку возможность выбора между пассивной ролью слушателя и активной исполнителя, произведение литературы – искусства, по выражению Монтале, безнадежно семантического – обрекает его на роль только исполнителя.

В этой роли человеку выступать, мне кажется, следовало бы чаще, чем в какой-либо иной. Более того, мне кажется, что роль эта в результате популяционного взрыва и связанной с ним все возрастающей атомизацией общества, т. е. со все возрастающей изоляцией индивидуума, становится все более неизбежной. Я не думаю, что знаю о жизни больше, чем любой человек моего возраста, но мне кажется, что в качестве собеседника книга более надежна, чем приятель или возлюбленная. Роман или стихотворение – не монолог, но разговор писателя с читателем – разговор, повторяю, крайне частный, исключающий всех остальных, если угодно – обоюдно мизантропический. И в момент этого разговора писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, великий он писатель или нет. Равенство это – равенство сознания, и оно остается с человеком на всю жизнь в виде памяти, смутной или отчетливой, и рано или поздно, кстати или некстати, определяет поведение индивидуума. Именно это я имею в виду, говоря о роли исполнителя, тем более естественной, что роман или стихотворение есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя.

В истории нашего вида, в истории «сапиенса», книга – феномен антропологический, аналогичный по сути изобретению

111

колеса. Возникшая для того, чтоб дать нам представление не столько о наших истоках, сколько о том, на что «сапиенс» этот способен, книга является средством перемещения в пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы. Перемещение это, в свою очередь, как всякое перемещение, оборачивается бегством от общего знаменателя, от попытки навязать знаменателя этого черту, не поднимавшуюся ранее выше пояса, нашему сердцу, нашему сознанию, нашему воображению. Бегство это – бегство в сторону необщего выражения лица, в сторону числителя, в сторону личности, в сторону частности. По чьему бы образу и подобию мы ни были созданы, нас уже пять миллиардов, и другого будущего, кроме очерченного искусством, у человека нет. В противоположном случае нас ожидает прошлое – прежде всего политическое, со всеми его массовыми полицейскими прелестями.

Во всяком случае положение, при котором искусство вообще и литература в частности является достоянием (прерогативой) меньшинства, представляется мне нездоровым и угрожающим. Я не призываю к замене государства библиотекой – хотя мысль эта неоднократно меня посещала, – но я не сомневаюсь, что, выбирай мы наших властителей на основании их читательского опыта, а не основании их политических программ, на земле было бы меньше горя. Мне думается, что потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому. Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом литературы является именно человеческое разнообразие и безобразие, она, литература, оказывается надежным противоядием от каких бы то ни было – известных и будущих – попыток тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования. Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина.

Потому что не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступления против литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжкими являются не цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру. Сущест-

112

вует преступление более тяжкое – пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступление это человек расплачивается всей своей жизнью; если же преступление это совершает нация, она платит за это своей историей. Живя в той стране, в которой я живу, я первый готов был бы поверить, что существует некая пропорция между материальным благополучием человека и его литературным невежеством; удерживает от этого меня, однако, история страны, в которой я родился и вырос. Ибо сведенная к причинно-следственному минимуму, к грубой формуле, русская трагедия – это именно трагедия общества, литература в котором оказалась прерогативой меньшинства – знаменитой русской интеллигенции.

Мне не хочется распространяться на эту тему, не хочется омрачать этот вечер мыслями о десятках миллионов человеческих жизней, загубленных миллионами же – ибо то, что происходило в России в первой половине XX века, происходило до внедрения автоматического стрелкового оружия – во имя торжества политической доктрины, несостоятельность которой уже в том и состоит, что она требует человеческих жертв для своего осуществления. Скажу только, что – не по опыту, увы, а только теоретически – я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла и т.д., т.е. литературы, а не о грамотности, не об образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при этом восторг убеждения. Ленин был грамотен, Сталин был грамотен, Гитлер тоже; Мао Цзедун, так тот даже стихи писал. Список их жертв, тем не менее, далеко превышает список ими прочитанного.

Однако, перед тем как перейти к поэзии, я хотел бы добавить, что русский опыт было бы разумно рассматривать как предостережение хотя бы потому, что социальная структура Запада в общем до сих пор аналогична тому, что существовало в России до 1917 года. (Именно этим, между прочим, объясняется популярность русского психологического романа XIX века на Западе и сравнительный неуспех современной русской прозы. Общественные отношения, сложившиеся в России в XX

113

веке, представляются, видимо, читателю не менее диковинными, чем имена персонажей, мешая ему отождествить себя с ними.) Одних только политических партий, например, накануне октябрьского переворота 1917 года в России существовало уж никак не меньше, чем существует сегодня в США или Великобритании. Иными словами, человек бесстрастный мог бы заметить, что в определенном смысле XIX век на Западе еще продолжается. В России он кончился; и если я говорю, что он кончился трагедией, то это прежде всего из-за количества человеческих жертв, которые повлекла за собой наступившая социальная и хронологическая перемена. В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор.

III

Хотя для человека, чей родной язык – русский, разговоры о политическом зле столь же естественны, как пищеварение, я хотел бы теперь переменить тему. Недостаток разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание своей легкостью, своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их соблазн, сходный по своей природе с соблазном социального реформатора, зло это порождающего. Осознание этого соблазна и отталкивание от него в определенной степени ответственны за судьбы многих моих современников, не говоря уже о собратьях по перу, ответственны за литературу, из-под их перьев возникшую. Она, эта литература, не была ни бегством от истории, ни заглушением памяти, как это может показаться со стороны. «Как можно сочинять музыку после Аушвица?» – вопрошает Адорно, и человек, знакомый с русской историей, может повторить тот же вопрос, заменив в нем название лагеря, – повторить его, пожалуй, с большим даже правом, ибо количество людей, сгинувших в сталинских лагерях, далеко превосходит количество сгинувших в немецких. «А как после Аушвица можно есть ланч?» – заметил на это как-то американский поэт Марк Стрэнд. Поколение, к которому я принадлежу, во всяком случае оказалось способным сочинить эту музыку.

Это поколение – поколение, родившееся именно тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной власти, явилось в

114

мир, судя по всему, чтобы продолжить то, что теоретически должно было прерваться в этих крематориях и в безымянных общих могилах сталинского архипелага. Тот факт, что не все прервалось, по крайней мере в России, – есть в немалой мере заслуга моего поколения, и я горд своей к нему принадлежностью не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения перед культурой; вспоминая Мандельштама, я бы добавил: перед мировой культурой. Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом – точнее на пугающем своей опустошенностью месте. И что скорее интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым, или казавшимся нам таковым, современным содержанием. Существовал, вероятно, другой путь – путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. Если мы от него отказались, то вовсе не потому, что он казался нам путем самодраматизации, или потому, что мы были чрезвычайно одушевлены идеей сохранения наследственного благородства известных нам форм культуры, равнозначных в нашем сознании формам человеческого достоинства. Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры – и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный. Конечно же, человеку естественнее рассуждать о себе не как об орудии культуры, но, наоборот, как об ее творце и хранителе. Но если я сегодня утверждаю противоположное, то это не потому, что есть определенное очарование в перефразировании на исходе XX столетия Плотина, лорда Шефтсбери, Шеллинга или Новалиса, но потому, что кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он – средством языка к продолжению своего существования. Язык же – даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) – к этическому выбору не способен.

Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выра-

115

зить свое отношение к окружающей его реальности, будь то пейзаж или государство, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить – как он думает в эту минуту – след на земле. Он прибегает к этой форме – к стихотворению – по соображениям, скорее всего, бессознательно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу. Но независимо от соображений, по которым он берется за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, немедленное последствие этого предприятия – ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено.

Зависимость эта – абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает. Ибо, будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом – то есть всем лежащим впереди временем. И потенциал этот определяется не столько количественным составом нации, на нем говорящей, хотя и этим тоже, сколько качеством стихотворения, на нем сочиняемого. Достаточно вспомнить авторов греческой или римской античности, достаточно вспомнить Данте. Создаваемое сегодня по-русски или по-английски, например, гарантирует существование этих языков в течение следующего тысячелетия. Поэт, повторяю, есть средство существования языка. Или, как сказал великий Оден, он – тот, кем язык жив. Не станет меня, эти строки пишущего, не станет вас, их читающих, но язык, на котором они написаны и на котором вы их читаете, останется не только потому, что язык долговечнее человека, но и потому, что он лучше приспособлен к мутации.

Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя он часто и надеется, что стихотворение его переживет, пусть ненадолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается

116

лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, – посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, – и дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихотворение – колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.

117

Виктор Кривулин

СЛОВО О НОБИЛИТЕТЕ ИОСИФА БРОДСКОГО

Сегодняшнего вечера я ожидал, можно сказать, с биением сердца, но пока что во всем, что здесь звучало, за исключением, пожалуй, фактографического сообщения Э.Шнейдермана, я разочарован. Происходит какая-то очередная мистификация, потому что сегодняшнее праздничное собрание напоминает, скорее, поминальный вечер – вечер памяти поэта, который умер, или погиб, или стал чьей-либо жертвой.

В определенном смысле поэт всегда жертвенное животное, но все-таки, пока он еще жив, не следовало бы обряжать его в ритуальные похоронные одежды, ведь не исключено, что скоро он может появиться в Ленинграде, возможно, даже в сих стенах, сколь бы непригляден ни был их вид.

Когда я шел сюда, зная, что придется выступить, то я думал, что ограничусь воспоминаниями о поэте, которого знал (прошедшее время – не оговорка), хотя и неблизко, которого любил и люблю, хотя и небезоговорочно. Но теперь, когда мемуарная стихия грозит смести всякое преставление о живом и действующем поэте, публично вспоминать что-либо о нем на фоне других мемуаристов я считаю излишним. Вероятно, имело бы смысл вспоминать о другом – об атмосфере той эпохи, которую мы, с одной стороны, постепенно забываем, но по которой, с другой стороны, все сильнее ностельгизируем. Ибо для меня имя Иосифа Бродского – это имя целой эпохи.

До сих пор, к сожалению, не вышло ни одной монографии о творчестве Бродского, хотя кто, как не он, заслуживает этого – и даже, может быть, не одно-, а многотомного исследования, причем не столько даже биографического (а ведь сегодня речь шла только о биографии поэта, что не случайно, поскольку биография Бродского ныне беллетризована, драматизирована и кинематизирована – я имею в виду пьесу, фильм, по-

118

весть на сюжет его процесса). Но до сих пор нет ни одного собственно художественного исследования, ни одной фундаментальной работы, посвященной поэтике, стиху, образной системе Бродского.

А между тем, Иосиф Бродский – явление в первую очередь культурное, не столько политико-спекулятивное, сколько духовно-эстетическое, что вовсе не так очевидно, как может показаться, ибо нельзя вспоминать это имя, забывая о пресловутом «деле Бродского». Когда сегодня мы ставим акцент на процессе Бродского, мы оказываемся в положении человека, который в одно и то же время пытается жить и в прошлом, и в настоящем. Многие, кого затронуло дело Бродского, еще живы – и поэт остается для них тем же, кем он был 23 года назад, хотя и он, и они сами изменились. Но «дело Бродского» есть факт не только истории или приватной судьбы – это факт культуры, это переломный момент в творческой истории поэта.

Дело в том, что после Норенской Бродский стал писать совершенно по-другому, нежели до того, как оказался в 1963 году в следственном изоляторе КГБ. В его творческой истории началась иная эпоха, и теперь перед нами иной Бродский, но чтобы обнаружить это, необходима серьезная академическая монография, которая была бы написана так, как живые университетские спецы пишут о мертвых – об умерших авторах. О классиках.

Самое поразительное, с чем я столкнулся, впервые услышав Бродского (и не только у меня это было – у многих моих тогдашних друзей) – реальное ощущение того, что рядом со мной, рядом с нами живет ЖИВОЙ КЛАССИК. Впервые такое ощущение возникло у меня в марте 1959 года (тогда мне было 15, Бродскому 19 лет), на первом публичном выступлении Иосифа – на турнире поэтов, который проводился во Дворце культуры им. Горького. Если мы теперь думаем о рубеже 50–60-х годов, то водораздел между либералами и консерваторами кажется чем-то очевидным, естественным. Картина тогдашней общественной жизни рисуется так: с одной стороны – носороги-сталинисты, которые травят все живое и свежее в литературе, с другой – либеральная интеллигенция, которая защищает ценою собственного благополучия все новое и необычное. Но перед моими глазами стоит такая сценка: Бродский вышел на эстраду

119

и начал читать, а точнее – выкрикивать, петь, задыхаясь и дрожа в конвульсиях, «Еврейское кладбище». И вот реакция тогдашней либеральной интеллигенции: то ли Давид Яковлевич Дар, впоследствии исключенный из Союза писателей, то ли Глеб Сергеевич Семенов, учитель и наставник всех более или менее заметных ленинградских поэтов, – не помню, кто из них первый, но оба они срываются с места с криком: «Уберите хулигана!». Скандал был как-то мгновенно замят, Бродский продолжал читать, и, возможно, не все в зале поняли, что на сцене что-то произошло, но я сидел довольно близко к эстраде…

А что же, собственно, произошло? Зал разделился на двое – и не по принципу либералы-консерваторы, а по какой-то иной, новой черте. Мы – стоящие рядом подростки из Дворца пионеров – просто-напросто обалдели от ощущения новой, неслыханной музыки, эта стихия захватила нас и понесла. Это была наша музыка – и что, кроме восторга, она могла вызвать? Но помню и первое свое недоумение: почему мой естественный восторг в этом зале далеко не все разделяют? Когда Бродский закончил читать, мы долго аплодировали, и я, хлопая в ладоши, нечаянно задел чье-то плечо – человек этот обернулся и буквально зашипел на меня, обрушился с немотивированной яростью, ненавистью даже: «Нашел кому хлопать!» Самое удивительное, что этот человек был евреем, и теперь, когда процесс Бродского видится нам как часть антисемитской кампании в культуре, нам трудно себе представить, что при первом знакомстве с его поэзией размежевание публики происходило по иному принципу. В зале были те, кто услышал новую, свою музыку, – и те, кто не просто остался к ней равнодушен, но воспринял ее как нечто враждебное, ненавистное, чуждое.

Потом, когда я впервые увидел стихи Бродского, я уже не мог отделить их от манеры исполнения, от той особой завораживающей интонации, с какой они произносились автором: каждый раз, когда я перечитывал их, вновь и вновь оживала первоначальная музыкально-мелодическая волна, захлестнувшая меня в марте 1959 года.

И лишь теперь, перечитывая ранние стихи Бродского, я с ужасом отмечаю, что по мере того, как ослабевает слуховая

120

память об авторском исполнении, стихи как бы обезвоживаются, высыхают – и на первый план выступает не их музыкальная природа, но рациональная, лапидарная до схематизма структура. Именно здесь и для меня, и – думаю – для других поэтов моего поколения начинается то, что можно назвать «парадоксом Бродского». С одной стороны, перед нами жесткая, сбалансированная, выстроенная система, которая с течением времени приобретает все большую завершенность и самодостаточность, все большую степень совершенства, граничащего о мертвой красотой, а с другой – невероятно насыщенная и напряженная эмоциональная аура, которая как бы обволакивает эту в чем-то механистическую поэтическую систему. Парадокс этот может быть обозначен сочетанием слов ЖИВОЙ КЛАССИК.

Тут напрашивается аналогия, которая одновременно и невероятна, и смехотворна, и неточна, но без которой не обойтись, коль скоро речь зашла о «парадоксе Бродского» – аналогия: Бродский – Пушкин. Аналогия эта, однако, при всей своей кощунственности, настолько очевидна, что проясняет не только место Бродского в современной русскоязычной культуре, но и само состояние нашей культуры. Стоит соотнести две эпохи – «золотой век» русской поэзии (начало прошлого столетия) и «бронзовый век» (60-е годы нашего века), – как мы увидим, чем отличается подлинное «цветение культуры» от «попытки расцвести», естественная потребность в расцвете – от волевого усилия к цветению. Дело в том, что Бродский, как никто из нас, обозначил то состояние отечественной культуры, когда она еще не ощущала себя живым организмом, но, с другой стороны, настаивала на том, что она есть живой организм и имеет право на собственное существование. Соотнося Бродского и Пушкина, я вижу двух великих поэтов, но если величие второго из них, так сказать, содержательно, сущностно, то величие первого есть прежде всего воля к величию, постоянное отстаивание права человека «быть великим» – независимо от содержания творческой работы.

И все же чувство, что Бродский – поэт, стоящий (по праву!) в одном ряду с Пушкиным, сопровождает меня всю жизнь

1962 год. Лето. Ночь. Я гуляю с друзьями по Литейному проспекту. Мы возле «дома Мурузи», где живет Бродский. У ко-

121

го-то возникает идея: «А давайте-ка пойдем от дома Бродского к дому Блока!» Ничего кощунственного, ничего страшного для меня в сопоставлении двух этих имен нет. Они явления, лежащие в одной плоскости. Бродскому в этот момент 22 года.

Похожее ощущение сохранилось у меня от разговора с Анной Ахматовой, который случился спустя год, летом 63. Ахматова роняет такую фразу: «Вы даже представить не можете, какой расцвет поэзии ожидает Россию». Я спрашиваю: «Ну, а кто, какие поэты, как Вы считаете?» – «Бродский». – «А еще кто?» – «Бродский. Разве этого недостаточно?» Иными словами, даже в глазах Ахматовой Бродский стал знаком того, что поэзия в России может жить, может развиваться, может стать полноправным явлением в ряду высочайших достижений мировой культуры. И ведь не то чтобы в стихах Бродского обнаруживались некие новые смыслы – самое удивительное, что значительность их определяется не содержанием высказывания, не тем, что говорит поэт. Если читать их внимательно, то и дело обнаруживаешь тривиальные ходы, общие места, длинноты, анахронизмы, обнажается рациональная природа композиции, поражает схематизм в развитии поэтической мысли. Даже в его шедеврах – скажем, в рекордном, по словам Хейфица, «Рождественском романсе» – есть налет этой рациональности, этой избыточной симметрии. То есть мы – я имею в виду поколение 60-х годов – любили стихи Бродского не за их содержание и не за их форму – но за то неоформленное, энергетически заряженное начало, которое, подобно светящемуся облаку, сопровождало слова поэта. Этим «свечением» сопровождалось любое его чтение, но сейчас он читает свои стихи по-другому, более, что ли, содержательно. Я жалею, что не смог найти для сегодняшнего вечера пленку с записями чтений Бродского в начале 60-х годов, хотя и подозреваю, что в механической магнитозаписи могла и не сохраниться та могучая музыкальная волна, которая охватывала слушателей при живом контакте с Поэтом. Музыка возникала не в самих стихах – музыка рождалась от столкновения голоса, самой фигуры Поэта с аудиторией, причем не обязательно с подготовленной аудиторией, состоящей из «любителей поэзии», – с любой аудиторией. Перед нами было чудо, как бы разыгрывалась некая мистерия, возникшая в результате слияния

122

судьбы и дарования. Голос стал чем-то равнозначным судьбе. Позднее (вероятно, с середины 60-х годов) стихи Бродского изменили своей голосовой природе, зрительное, «немое» начало все сильнее определяет их смысл. Не утратив присущей Бродскому интонации, они в значительной степени эволюционировали из по преимуществу звучащих в читаемые, зримые. Интонация знакомая, но она как бы превратилась из мелодической нитки в нотную запись, и вообще при чтении последних стихов Бродского возникает впечатление, что звуковая стихия отслаивается от его голоса, уходит, а для него самого (стало быть, и для нас, его читателей) важны и значимы совсем иные вещи.

Но в те времена, в начале 60-х, Бродский явился как зримое и звучащее воплощение некой «новой духовности»… Вот произношу сейчас это слово – «духовность» – и с раздражением отмечаю, что за то время, которое минуло с 1962 года (за 25 лет), понятие «духовность» приобрело черты обрюзглости, заматерелости, что ли. Оно употребляется нынче в применении к чему угодно, да и означает неизвестно что. Скажем, какой-нибудь там Феликс Кузнецов может, не особо затрудняясь выбором слов, написать: «духовность современной советской литературы заключается в том-то и в том-то…» Но четверть века назад, когда только начинала звучать лира Бродского, «духовность» была понятием не просто значимым, но едва ли не ключевым в том смысле, в каком слово «ключ» употребляется применительно к музыке. Конкретное содержание этого понятия трудно было определить, сформулировать – но очертить его было легко. И мы ясно различали и жестко разделяли, с одной стороны, свое, то есть «духовное», а с другой – чужое, несвое, то есть «бездуховное». В этом смысле бездуховной для нас была, скажем, практически вся официозная ленинградская литература, исходящая из местного совписа, ибо когда высоко интеллигентный, но воспитанный в стенах Дома Маяковского Глеб Семенов увидел в Бродском литературного хулигана, он проявил безошибочную интуицию: в тот момент жизни Г.Семенова Бродский был для него не просто чужд, но и враждебен.

Иосиф Бродский казался нам пророком именно потому, что вокруг него возникала световая аура «новой духовности». И мы ждали от него не только музыки, но и нового смысла, нового слова.

123

Новый смысл появился, но не тот, какого мы ждали. Бродский действительно оказался пророком – но пророком лишь относительно себя, своей жизни, своей судьбы и своего места в истории литературы; тогда как мы видели в нем поначалу поэта, способного возвестить некое полное перерождение всего строя нашей жизни, предчувствующего какой-то новый этап нашей истории, подобно, скажем, Блоку, который провидел сквозь свои «зори» и прозрачный фантом Прекрасной Дамы контуры будущей России и обновленного человечества.

Готовясь к сегодняшнему вечеру, я пересмотрел большую часть написанного Бродским, и меня поразило, насколько устойчиво звучит в его поэзии одна нота – тема собственной избранности, тема собственной судьбы, и здесь он способен провидеть – но провидеть лишь то, что произойдет с ним самим. Здесь, пожалуй, уместно вернуться к теме Пушкина: мы знаем, какой болезненный интерес испытывал Пушкин к гаданиям и предсказаниям, но скорее, факт это был фактом его человеческой, а не писательской биографии (исключение – «Песнь о вещем Олеге»). Оправданные предчувствия и «вещие сны» часты в его поэзии, но сопоставимы с его собственной судьбой лишь весьма опосредовано. У Бродского же система опосредований гораздо более прозрачна, и «свое», личное, зачастую слишком легко прочитывается сквозь «чужое», остраненное.

И уж поскольку тема «Бродский и Пушкин» зазвучала вновь, мне хочется обратить внимание на иной ее аспект. В 1977 году в «Вестнике РСХД» была опубликована статья за подписью Д.С. Статья эта так и называлась: «Бродский и Пушкин». Написанная бегло, почти конспективно, она соотносила две биографии, сопоставляя даты, – и оказывалось, что переломные жизненные вехи приходятся у Бродского и у Пушкина примерно на одни и те же годы жизни. Сопоставлялась поэтика Бродского и поэтика Пушки на, прослеживались и другие черты сходства. Мне бы хотелось обратить внимание на сходство самое радикальное. Дело в том, что и Бродский, и Пушкин, осознавая себя личностями уникальными, ощущали необходимость как-то скрыть эту уникальность – необходимость в маске.

В редчайшие (может быть – наиболее судьбоносные) моменты истории русской литературы появляются поэты, которые испытывают нужду в беспрерывной смене масок, в том, чтобы выглядеть не так, как выглядят они «в действительности». Становится

124

возможным говорить о ролевой лирике. Фактически сквозной мотив поэзии Бродского, начиная с «Шествия», – это разыгрывание себя в разных лицах, своего рода самомистификация. В юношеском предисловии к «Шествию» поэт обозначил это как «персонификацию представлений о мире», и действительно, «Шествие» представляет собой мистерию, где действуют Король, Дон Кихот, Лжец и другие персонажи, но за ними стоит один человек – автор.

Маски Пушкина общеизвестны: Алеко, Андре Шенье, греческий певец Арион, в какой-то степени Пророк из одноименного стихотворения, в известной мере Евгений из «Медного Всадника» и так далее – так Пушкин маскирует свою биографию, проигрывает разные варианты жизни и судьбы. Арсенал масок у Бродского не менее разнообразен. Здесь и грек («Post Aetatem Nostram»), который сбоку, со стороны наблюдает все, что происходит в провинциальном римском городке, куда приезжает император; здесь и подобный Цинциннату автор римских писем, и барочный поэт Джjн Донн, и морcкой лейтенант – герой «Нового Жюль Верна»… перечисление можно продолжать достаточно долго. Итак, маски…

Второе. Поскольку есть маски, то возникает и необходимость в обратном – в прямом, жестком и узнаваемом высказывании, то есть нужда в произведении, которое бы, как тавро, припечатало те смыслы, внутри которых обретается поэт. Я имею в виду поздние стихи Пушкина с «открытой поэтикой», скажем, такие, как «Ответ анониму» и, соответственно, «Речь о пролитом молоке» у Бродского.

Третье. Жанровая и лексическая экспансия. Что же пришло с Бродским, кроме музыки? Произошла, может быть, впервые за пятьдесят лет попытка написать историю отдельной человеческой жизни как некое эпическое полотно, как существенную часть макрокосма. Бродский предпринимает рискованную экспансию в традиционные жанры. Целый ряд поэм: «Петербургский роман», «Гость» и «Шествие», неоконченная поэма «Зофья» – вот первоначальные подходы и попытки создать новый эпос. Попытки, в каком-то смысле аналогичные той попытке русской романтической поэмы, которую предпринимает Пушкин, находясь именно в том возрасте, в каком Бродский на момент создания своих поэм.

125

И вдруг – отход от всего этого, нежданный переход на другие регистры – и у Пушкина, и у Бродского.

Затем, языковая экспансия. Мы воспринимаем Бродского как русскоязычного поэта, забывая о том, что он занимает в литературе XX века то же место, которое Пушкин занимал в литературе прошлого века, по крайней мере, в одном отношении. Как известно, Пушкин называл себя не «премьер-министром», а «министром иностранных дел» русской словесности. Функция Бродского, специфика Бродского – в том, что он адаптирует для русского советского читателя достижения новой англоязычной поэзии (Одена, Дилана Томаса, Элиота). Здесь его самые мощные поэтические прорывы. Именно Бродский расширяет горизонт русского поэтического слова, насильственно суженный к пятидесятым годам до состояния Твардовского и Маршака, когда все новое в поэзии отправляли учиться «у классиков» и когда нам было совершенно неведомо происходившее в западной литературе движение.

И наконец, последнее, что сближает Пушкина и Бродского, но одновременно представляет наибольшую опасность для Бродского как живого поэта. Это понятие о ряде. Когда я говорил: Пушкин и Бродский, Блок и Бродский, я имел в виду ощущение некой интенции, направленности, которая исходила из самой личности Бродского. Тут до меня предавались замечательным воспоминаниям о Бродском… И действительно, Бродский не лгал, когда сказал совершенно незнакомому человеку, что у него нет друзей. Не лгал, потому что всегда, даже с ближайшими друзья ми, он сохранял или стремился сохранить определенную дистанцию. Не то чтобы у него не было друзей, верней, не то чтобы не было людей, которые не считали бы Бродского своим другом, но ощущение того, что в любой ситуации он выше частных отношений и в любой, даже самой интимной ситуации поступает как Поэт, и каждый его поступок есть факт его биографии – это ощущение постоянно присутствует – чем бы он ни занимался, что бы он ни делал. А такая позиция имеет свои издержки. И прежде всего результатом ее было то, что у Бродского возникло некое, я бы сказал, общеармейское представление о том, что литература есть иерархия. Вообще армейская символика проникает в нашу речь и даже в наше сознание гораздо глубже, чем нам самим кажется. Я могу привести следующий разговор с

126

Бродским. «Поэта, – говорил он, – можно сравнить с танком. Поэт должен переть, как танк, главное – энергия… Даже не как танк, а как танковая армия! Поэт – это танковая армия».

Это было сказано задолго до того, как советские танки вошли в Прагу.

Идея экспансии поэта в жизнь – замечательная идея, но она приводит к тому, что Бродский постоянно стремится сохранять себя на почти недосягаемом, заранее заданном нравственно-литературном уровне, опасаясь оказаться ниже той планки, которую сам поднял, может быть, слишком высоко. Подобно Маяковскому, он при жизни начинает бронзоветь, превращаясь в памятник самому себе, а это, как известно, действует на живую кожу омертвляюще.

Тема славы – центральная в поэзии раннего Бродского, позднее она приглушается. «Памятник» – одно из первых его стихотворений – о памятнике Пушкину, но естественно, не только и даже не столько о пушкинском памятнике. Если не ошибаюсь, стихотворение, написанное в 1958-м 18-летним поэтом, оно открывает сквозную «памятниковую» линию в поэзии Бродского. И если Пушкин «Памятником» заканчивает свои путь, то Бродский начинает с «Памятника». Различие, которое не менее важно и значимо, нежели сходство.

Может быть, именно поэтому о Бродском с самого начала его пути стало возможно думать и говорить как о ЖИВОМ КЛАССИКЕ. Иными словами – как о живом памятнике. Для меня это, пожалуй, наиболее трагическое обстоятельство в его судьбе, хотя говорить о нем иначе, нежели как о живом мертвом поэте, практически невозможно, особенно теперь, после «матерьяльного обронзовения», чем явилась для него Нобелевская премия.

Что значит «живой мертвый поэт»? Для меня здесь возникает новый неразрешимый парадокс, связанный, правда, с «новым» Бродским. Чем мертвее и бесстрастнее его стихи, написанные в эмиграции, – тем ощутимее в них интимное, живое, мучительное, тем определеннее их герой, тем они человечнее. Чем более герметична система, которая надежно защищает поэтический мир Бродского от внешнего мира, чем избирательней и жестче относится он к словесной форме, чем с большей силой он обрушивает на поэзию свое представление о милитарности литературной иерархии, тем обнаженнее и беззащитнее герой его стихов.

127

Бродский на Западе (а мы, знавшие его здесь, до сих пор не до конца свыклись с его нынешним местоположением) – на Западе он всего лишь частный человек, господин в плаще, ненужный иностранец в Венеции, зачем-то практикующий свои виртуозные словесные игры на непонятном языке. Человек, заживо заключенный в омертвляющую поэтическую форму.

А между тем здесь, на незападе, произошло в его отсутствие следующее: новое поколение поэтов, воспитанных на поэзии Бродского, в основном ленинградцы, но и некоторые москвичи тоже, оказалось чем-то вроде биллиардного шара, который начал свое движение от «удара Бродского». И момент удара, момент наивысшего влияния Бродского остался в прошлом. Была точка, общая для нас и для Бродского, но дальше путь Бродского и пути новой отечественной поэзии разошлись. Разошлись, начиная с самого трагического момента его жизни, с того момента, когда его судьба стала историческим фактом, а сам он превратился в классический образец гения, не признанного и гонимого обществом. Именно в этой временной точке, зимой 64 года, после распространения стенограммы процесса, сделанной Фридой Вигдоровой, Бродский и стал поэтом, который занял собственную нишу в истории русской поэзии, сам сделался историей ее – независимо от того, что он напишет в будущем (а я убежден, что чем дальше, тем лучше и совершенней он будет писать, по крайней мере в формальном смысле), – и в этот самый момент он как бы разорвал живую связь со своими современниками и соотечественниками.

Разрыв не сразу стал ощутимым. Вернувшись из ссылки, при всем своем видимом равнодушии к официальной советской поэзии, Бродский продолжал ревниво следить за ее движением. Ежегодно он прочитывал от корки до корки такие издания, как убогий ленинградский «День поэзии» и еще более гнусный «Молодой Ленинград», приходил в Дом Маяковского на показательные чтения участников конференции молодых писателей Северо-Запада, пролистывал самиздатские рукописи стихов – как бы чего-то ища и не находя. Но он был уже не здесь, хотя сам, быть может, еще не мог примириться с этой новой возможностью.

128

И наконец он выбрал: он стал в полном смысле «русским мировым поэтом». Выигрывает ли от этого русская поэзия? Не знаю. Я думаю, что сейчас, когда мы чествуем Бродского, когда говорим о Бродском – о том, казалось бы, Бродском, который удостоился Нобелевской премии, – мы на самом деле имеем в виду другого поэта – Бродского 60-х годов, когда он был еще связан с нами прочными общими корнями. Но он стал великим поэтом мирового масштаба не здесь, а в Америке. Впрочем, это тема следующего, гораздо более серьезного разговора.

129

ПРИМЕЧАНИЯ

Из откликов на премию

«Русская мысль» 30.10.87. Текст К.Кузьминского – с сокращениями, в т.ч. невольными (по тех. причинам).

ПРАВОСУДИЕ

Е.Этктнд, Записки незаговорщика. Overseas publications interchange. London, 1977.

с.11 – «На страницах большой печати…» – в первом номере «Нового мира», 1963 – нет имени «Иосиф Бродский», там – под эпиграфом – инициалы «И.Б.» (с.64, после «Двух рассказов» А.Солженицына, с.9–63).

ИОСИФ БРОДСКИЙ. СТИХОТВОРЕНИЯ

До декабря 1987 года в СССР были напечатаны только эти четыре стихотворения И.Бродского. «Я обнял эти плечи и взглянул…» и «Обоз» в альманахе «Молодой Ленинград» 1966 г.

«Памяти Т.С.Элиота» и «В деревне бог живет не по углам…» – в альманахе «День поэзии», Л., 1967.

«Писатель – одинокий странник…»

с.51. – «Язык, как я писал недавно…» – имеется в виду письмо Л.И.Брежневу, датированное днем отъезда, 4 июня 1972 г.

с. 57. – «Перефразируя одного немецкого писателя…» – см. стр.77 наст. издания.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЛАТОНОВУ

Название условное, дано составителем. Предисловие к изданию: А.Платонов. Котлован, «Ардис», Анн-Арбор, 1973.

ПОЭТ И ПРОЗА

Предисловие к изданию: Марина Цветаева. Избранная проза: в двух томах. 1917–1937. Russica Publichers, Inc., New York, 1979.

НЬЮ-ЙОРК: ПЕЙЗАЖ ПОЭТА

Из книги «Часть речи», Нью-Йорк, 1980, с. 27–36.

Соломон Волков – (р. 1944) – музыковед, музыкальный критик, жил в Ленинграде и Москве, работал в журнале «Советская музыка»,

130

с 1976 г. живет в Нью-Йорке, научный сотрудник Колумбийского университета. В 1979 г. Нью-Йоркское издание «Харпер энд Роу» опубликовано книгу «Свидетельство: мемуары Дмитрия Шостаковича в записи и под редакцией С.Волкова», переведенную затем на 10 языков (справка об авторе из той же книги).

АНГЛИЙСКИЙ БРОДСКИЙ

Из книги «Часть речи», Нью-Йорк, 1980, с.77–83.

Алексей Лосев (р.1937) – поэт и литературовед; журналист по образованию; автор нескольких детских пьес. В СССР не публиковался. С 1976 г. живет в США, был редактором издательства «Ардис». Профессор в Дортмут-колледже. В журнале «Эxo» №4 1979 г., с чрезвычайно благожелательным напутствием И.Бродского опубликована первая значительная подборка стихотворений А Лосева (справка об авторе из той же книги).

ЕСЛИ ХОЧЕШЬ ПОНЯТЬ ПОЭТА…

Из книги: Б.Езерская. Мастера. – «Эрмитаж», Анн-Арбор, 1982, с.103–112

«Позапрошлой ночью…»

Письмо Владимиру Уфлянду.

СЛОВО О НОБИЛИТЕТЕ ИОСИФА БРОДСКОГО

Выступление на вечере в Клубе-81 18 ноября 1987 г. с.127– «Бродский начинает с Памятника…» – В.Кривулин имеет в виду стихотворение 1962 года:

Я памятник воздвиг себе иной!

Я постыдному столетию – спиной.

К любви своей потерянной – лицом.

И грудь – велосипедным колесом.

А ягодицы – к морю полуправд.

Какой ни окружай меня ландшафт,

чего бы ни пришлось мне извинять, –

131

я облик свой не стану изменять.

Мне высота и поза та мила.

Меня туда усталость вознесла.

Ты, Муза, не вини меня за то.

Рассудок мой теперь, как решето,

а не богами налитый сосуд.

Пускай меня низвергнут и снесут,

пускай в самоуправстве обвинят,

пускай меня разрушат, расчленят, –

В стране большой, на радость детворе

из гипсового бюста во дворе

сквозь белые незрячие глаза

струей воды ударю в небеса.